Peter Biľak, fundador de Typotheque: «Las fuentes ya no son productos fijos: son marcos que se adaptan»

Typotheque lleva más de dos décadas operando en un terreno muy concreto: el de la tipografía entendida como herramienta editorial y como sistema, no como gesto aislado. Fundada en 1999 en La Haya por Peter Biľak, la fundición se ha convertido en una referencia para quienes necesitan familias robustas, extensas y pensadas para uso real: publicaciones con jerarquías complejas, interfaces densas, señalética, entornos multilingües y proyectos donde la tipografía se mide por su rendimiento a lo largo de los años. 

Sus superfamilias —de Fedra a Greta— han circulado con naturalidad por redacciones, estudios y departamentos de diseño precisamente por esa combinación de rigor técnico y sensibilidad cultural: soportes distintos, tamaños distintos, lectores distintos. A ese enfoque se suma una vocación temprana por anticipar cambios en la industria: Typotheque fue pionera al licenciar su biblioteca para uso web ya en 2009, cuando el debate sobre webfonts apenas despegaba, y ha mantenido una actividad constante de investigación y publicación alrededor de la tipografía global.

Para muchos diseñadores que trabajan en contextos editoriales, Typotheque ha sido durante mucho tiempo sinónimo de fiabilidad. Desde familias tempranas como Fedra o Greta hasta hoy, ¿qué aspectos de vuestro enfoque del diseño tipográfico han permanecido inalterados y qué ha cambiado de manera fundamental , no en lo estilístico, sino en la naturaleza del propio trabajo?

—El diseño tipográfico es inusual en el sentido de que produce herramientas que pueden sobrevivir con facilidad a quienes las crean. Hoy seguimos usando tipografías diseñadas hace cincuenta o cien años sin cuestionar su vigencia. Esa durabilidad me fascina. Me interesa hacer algo que solo pudiera diseñarse ahora, con la tecnología y el conocimiento actuales, pero que pueda seguir siendo útil durante décadas.

Esa ambición no ha cambiado desde los primeros días de Typotheque. Familias como Fedra o Greta se concibieron como sistemas robustos, no como gestos estilísticos aislados, sino como herramientas pensadas para funcionar en entornos editoriales complejos, a través de lenguas y medios. Fedra Sans, diseñada hace 25 años, sigue siendo una de nuestras tipografías más vendidas. Ese tipo de longevidad no es accidental; nace de pensar más allá de las tendencias. No podemos garantizar que todos los proyectos envejezcan así, pero es algo que consideramos y a lo que aspiramos.

Lo que sí ha cambiado es la escala y el alcance del trabajo. Al principio, construir una familia fiable con múltiples estilos ya era exigente. Hoy las expectativas son mucho más amplias: tipografías variables, múltiples tamaños ópticos, cobertura extensa de idiomas, escrituras del mundo, rendimiento técnico en plataformas digitales. La complejidad ha aumentado de forma drástica.

Pero el enfoque esencial sigue siendo el mismo: una manera sistemática de pensar la tipografía. ¿Cómo funciona una familia como un todo? ¿Cómo se combina con otras tipografías? ¿En qué entornos se va a usar? ¿A qué lenguas y lectores debe servir? Ese pensamiento estructural —diseñar para la utilidad a largo plazo en lugar de para el efecto a corto plazo— es el hilo que conecta nuestro trabajo inicial con proyectos como Zed hoy.

En enero de 2026 publicasteis una gran actualización de Zed, ampliándola más allá del latino para incluir armenio, cirílico, georgiano, griego y hebreo, llevando el sistema a 572 idiomas soportados y a una escala casi sin precedentes. Cuando una tipografía se convierte en un «sistema» de esta magnitud, ¿qué tiende a romperse primero: los flujos de producción, la coherencia formal, el control de calidad o nuestro modelo mental de cómo se supone que debe usarse una tipografía?

—Incluso solo en el alfabeto latino, Zed es uno de los sistemas tipográficos más complejos que hemos producido. Cada escritura adicional multiplica esa complejidad: no solo en el dibujo, sino en la ingeniería, las pruebas y la coordinación.

Las extensiones recientemente publicadas de armenio, cirílico, georgiano, griego y hebreo son estructuralmente bastante manejables. La verdadera tensión llega con las escrituras del sur de Asia —que abarcan lenguas de India, Sri Lanka, Bangladés y Nepal—, que llevamos desarrollando desde hace más de cuatro años. Estos sistemas de escritura tienen una lógica estructural y unas expectativas tipográficas muy distintas, y empujan mucho más lejos tanto el diseño como el marco técnico.

Entonces, ¿qué se rompe primero? Normalmente, el flujo de trabajo. Cuando un proyecto alcanza esta escala, enseguida se te quedan pequeños los métodos de producción que funcionaban para familias más pequeñas. Hemos tenido que rediseñar continuamente nuestros procesos técnicos para poder gestionar las crecientes interdependencias entre escrituras y ejes. Estoy profundamente agradecido a nuestros ingenieros, Liang Hai y Rafał Buchner, que han sido fundamentales para hacerlo posible.

El control de calidad es otro reto constante. Corregir pruebas en cientos de idiomas y múltiples escrituras requiere actualizaciones y refinamiento continuos. Y, quizá lo más importante, nuestro modelo mental de lo que se supone que es una tipografía ha tenido que evolucionar. Zed ya no es una «familia tipográfica» en el sentido tradicional: es un proyecto de infraestructura.

Llevamos trabajando en él seis o siete años y, en muchos sentidos, seguimos al inicio de todo su alcance. Lo que lo mantiene anclado es el uso en el mundo real. Ya sea una gran exposición en el Victoria & Albert Museum, o señalética hospitalaria, o el proyecto de un diseñador individual, cada implementación vuelve al sistema. Ese bucle entre diseño, ingeniería y uso es lo que mantiene coherente toda la estructura.

Zed se presenta como una respuesta a un compromiso de larga duración en las sans serif del siglo XX: tipografías que intentan funcionar igual de bien en display y en texto y, a menudo, no destacan en ninguno de los dos. Al introducir versiones diferenciadas de  Zed Text y Zed Display con decisiones de diseño radicalmente distintas, ¿cuál fue el verdadero punto de partida: una intuición de diseño, una necesidad editorial o un problema de legibilidad que sentías que ya no podía ignorarse?

—Durante años no dejaba de ver el mismo patrón: algunos diseñadores defendían con pasión Helvetica como la mejor tipografía jamás hecha, mientras otros, con la misma pasión, la descartaban como inutilizable. Al principio asumí que era solo cuestión de gusto —modernista frente a antimodernista, suizo frente a expresivo—. Pero cuando observé esa discusión más de cerca, me di cuenta de que estaba pasando algo más práctico.

Quienes amaban Helvetica a menudo la usaban grande: en titulares, señalética, en afirmaciones contundentes. Quienes la odiaban a menudo la usaban pequeña: en tamaños de texto donde la claridad realmente importa. La Helvetica digital, tal como se usa habitualmente, es relativamente apretada y cerrada. En tamaños pequeños, ese espaciado ajustado y esa estructura compacta pueden hacer que se sienta constreñida y más difícil de leer. Pero esas mismas cualidades crean un ritmo muy controlado y predecible en tamaños grandes, que es exactamente por lo que funciona tan bien para titulares.

Ese fue mi momento de revelación: esto no iba de gusto. Iba de escala. El texto pequeño y el texto grande tienen requisitos fundamentalmente distintos, y tratar de resolver ambos con un solo conjunto de dibujos implica inevitablemente un equilibrio.

Con Zed, decidimos no hacer concesiones. Tratamos texto y display como problemas de diseño separados desde el principio. Zed Text tiene contraformas más abiertas, un espaciado más suelto y métricas verticales más generosas para mejorar la claridad y la comodidad en tamaños pequeños. Zed Display, en cambio, tiene contraformas plenamente formadas y un espaciado más apretado, reduciendo el blanco entre letras y creando un ritmo compacto y seguro que funciona en tamaños grandes.

En lugar de forzar un único diseño para que se estire a través de todos los usos, dejamos que cada versión óptica hiciera su trabajo como corresponde.

Un aspecto llamativo de Zed es el papel de la investigación aplicada, incluidas pruebas de lectura con usuarios con discapacidad visual, para definir proporciones y parámetros. En un campo que tradicionalmente ha celebrado el ojo entrenado y el juicio personal del diseñador, ¿cómo integras evidencia empírica y datos sin convertir el diseño tipográfico en algo puramente técnico o emocionalmente neutro?

—Typotheque es, ante todo, una empresa de diseño. No intentamos sustituir la exploración de diseño por datos. Pero a medida que nuestra ambición crecía —especialmente hacia el soporte de muchas lenguas vivas— nos dimos cuenta de que necesitamos entender no solo cómo se ven las letras, sino quién las está leyendo realmente.

En la tipografía latina existe un cuerpo de investigación previo del que podemos aprender. En muchas otras escrituras, esa investigación sencillamente no existe. Así que, si queremos trabajar de manera responsable en tailandés, tamil o devanagari, no podemos apoyarnos solo en una intuición moldeada por tradiciones europeas. A menudo tenemos que hacer investigación original: reunirnos con lectores, poner a prueba suposiciones, aprender sobre expectativas locales.

La evidencia empírica no elimina el papel del diseñador; lo afina. Los datos pueden decirte que proporciones más anchas mejoran el reconocimiento a distancia, o que un estilo concreto de tailandés resulta más cómodo para leer en tamaños pequeños. No te dicen qué debe expresar la tipografía, qué tono debe transmitir o cómo se sostiene visualmente el sistema. Eso sigue siendo una decisión de diseño. 

Para mí, investigar no consiste en hacer la tipografía neutra o mecánica. Consiste en reducir puntos ciegos. Nos ayuda a evitar exportar nuestros propios hábitos como soluciones universales. El objetivo sigue siendo crear un trabajo coherente, intencional y estéticamente sólido, pero basado en una comprensión más profunda de las personas que lo van a usar y leer.

Por último, buena parte de nuestro flujo cambió cuando Héctor Mangas Afonso se unió a nuestro equipo. Héctor estudia ciencias cognitivas y psicología y, aun así, su input está muy bien integrado en nuestro proceso de diseño y sigue enriqueciendo nuestro trabajo.

Has afirmado que Zed Text superó a Helvetica en pruebas de velocidad de lectura con pacientes hospitalarios, y que esta investigación después informó versiones más anchas diseñadas para lectores con visión reducida. Más allá del titular, ¿qué lecciones concretas reveló esta investigación? ¿Qué detalles que a menudo se debaten como estilo resultaron ser realmente variables funcionales?

—Las pruebas nos obligaron a ir más allá de suposiciones generales y a fijarnos en condiciones visuales específicas. La baja visión no es una sola cosa. Algunos pacientes tenían visión borrosa, otros pérdida de visión central, otros visión en túnel. Cada condición interactúa de manera distinta con variables tipográficas.

Uno de los hallazgos más claros fue que el ancho y el espaciado —a menudo tratados como elecciones estilísticas— son auténticamente funcionales. Letras más anchas y un espaciado ligeramente más suelto mejoraron de forma constante la velocidad de reconocimiento para lectores con visión borrosa y pérdida de visión central. Curiosamente, incluso el grupo de control con visión normal a menudo funcionó mejor con estas versiones más anchas. Así que lo que algunos diseñadores podrían descartar como «demasiado suelto» resultó ser mediblemente beneficioso.

Al mismo tiempo, los resultados no eran universales. Los lectores con visión en túnel, que tienen una conciencia periférica reducida, no se beneficiaban de proporciones muy anchas del mismo modo. Para ellos, letras excesivamente anchas pueden ralentizar el reconocimiento porque caben menos caracteres dentro de su campo de visión limitado. Fue un recordatorio importante de que la optimización siempre depende del contexto.

También probamos el peso para la lectura a distancia y descubrimos que ajustes sutiles —no simplemente «cuanto más negro, mejor»— marcan la diferencia. La apertura de las contraformas, el contraste de trazo y el equilibrio entre negro y blanco influyen en lo rápido que se puede identificar una letra.

La lección principal fue que muchas características que los diseñadores discuten como cuestiones de gusto —ancho, espaciado, apertura, peso— son en realidad variables funcionales con impacto medible. La investigación no eliminó el juicio de diseño, pero aclaró qué parámetros influyen de verdad en el rendimiento y cuáles son principalmente preferencia estética.

Zed ofrece un espacio inmenso de diseño variable —peso, ancho, inclinación, redondeo y tamaño óptico— con 558 estilos definidos y puntos infinitos entre medias. Desde la perspectiva del usuario, esto es potente pero también puede resultar abrumador. 

—En efecto, la cantidad de estilos puede resultar abrumadora, así que dividimos el espacio de diseño total en varios paquetes para hacerlo más manejable. Técnicamente, todo podría existir en un único archivo de fuente que cubriera todas las posibilidades, pero eso no necesariamente es la solución más práctica para el uso cotidiano.

También hemos desarrollado herramientas online que permiten a los usuarios generar sus propias versiones personalizadas según requisitos específicos —e incluso asignarles nombre ellos mismos—. Esto refleja cómo entendemos el diseño tipográfico contemporáneo. Las fuentes ya no son productos completamente fijos; son marcos que los usuarios adaptan a sus propios contextos.

Las vemos como sistemas semiacabados. Definimos la estructura, la lógica y los estándares de calidad, pero no podemos predecir por completo cómo se van a usar. El último paso a menudo sucede en manos del diseñador que utiliza la tipografía.

Muchos diseñadores asumen que una tipografía publicada está terminada. ¿Qué implica reprogramar un sistema tipográfico vivo en la práctica, y cómo equilibráis evolución con compatibilidad para los usuarios existentes?

—Una fuente es, en esencia, software. Una vez publicada, no se vuelve estática: entra en una fase de mantenimiento. Usamos control de versiones, documentamos cada cambio y tratamos el desarrollo como un proceso continuo. Desde la primera publicación de Zed, ha habido cientos de ajustes, refinamientos y mejoras técnicas incorporadas a la versión 2.

Reprogramar un sistema tipográfico vivo puede significar muchas cosas: limpiar la interpolación para que las transiciones variables sean más suaves, mejorar el renderizado en pantalla, ampliar la cobertura de idiomas, afinar la lógica de espaciado o reestructurar el esqueleto interno para que sea más estable y eficiente. A menudo son mejoras pequeñas, casi invisibles, pero acumuladas refuerzan el sistema de manera significativa.

La mayoría de los usuarios nunca percibe conscientemente estos cambios, porque son graduales y están diseñados para no interrumpir trabajos existentes. Al mismo tiempo, tenemos cuidado con la compatibilidad. Algunos clientes requieren estabilidad absoluta para proyectos de largo recorrido o entornos certificados. En esos casos, ofrecemos versiones fijas a medida para que las actualizaciones continuas no afecten a sus flujos de trabajo.

Cada nuevo glifo en Zed ha sido diseñado por un diseñador especialista, reconociendo la especificidad del armenio, cirílico, georgiano, griego y hebreo. En una industria que a veces trata el soporte multiescritura como una casilla que marcar, ¿cómo construís un sistema genuinamente multiescritura sin atenuar diferencias culturales, y a la vez manteniendo una identidad coherente de familia?

—Siempre colaboramos con diseñadores nativos para cada escritura. Es similar a la traducción literaria: las traducciones más convincentes las hacen personas que traducen hacia su propia lengua, no desde ella. Necesitas una familiaridad profunda con la cultura, la historia tipográfica y las convenciones de lectura para que algo se sienta natural y no impuesto.

Nuestro papel no es exportar formas latinas a otras escrituras. Traducimos el propósito de la tipografía —su claridad, su tono y sus objetivos funcionales—, pero las formas en sí pueden ser muy distintas. El mismo gesto formal puede cargar asociaciones completamente diferentes según la cultura, así que la equivalencia visual directa rara vez es la respuesta.

En cada colaboración, trabajamos juntos para definir dos cosas: cuáles son las reglas estructurales no negociables de la escritura y cuáles son las características definitorias dels sistema de diseño. La lógica interna de la escritura siempre debe ir primero. Dentro de esos límites, buscamos maneras de expresar una voz compartida —a través del ritmo, la proporción, la densidad o la textura general— en lugar de una imitación estilística superficial.

Construir un sistema multiescritura a esta escala implica aceptar la diferencia como algo fundamental. La coherencia no surge de forzar que todo se vea igual, sino de alinear la intención respetando la integridad de cada tradición de escritura.

La narrativa de Zed vincula explícitamente la diversidad lingüística con la biodiversidad, ambas amenazadas por fuerzas económicas, políticas y medioambientales. ¿Es principalmente una manera de comunicar el proyecto, o representa un marco ético que modela activamente decisiones sobre qué escrituras desarrollar, cómo se asignan los recursos y qué colaboraciones se priorizan?

—La pérdida de lenguas es abstracta. Es difícil visualizar qué significa que una lengua desaparezca, especialmente si nunca la has oído. La biodiversidad nos dio una forma de hacer tangible esa fragilidad. La desaparición de una especie vegetal es algo que la gente entiende de inmediato: es visible, medible e irreversible.

Trabajamos con el artista suizo Andréa Phillipon (conocido por su trabajo con Björk) para identificar plantas extinguidas o en peligro en las regiones conectadas con las escrituras que estábamos desarrollando. Él las reconstruyó como modelos 3D basándose en documentación botánica —en algunos casos, plantas que no se han visto desde hace décadas—. Cada una se convirtió en una historia paralela a las lenguas representadas en la tipografía.

Pero esto no es solo una estrategia de comunicación. Hay una conexión real. La destrucción medioambiental a menudo conduce al desplazamiento; las comunidades migran, se asimilan y, gradualmente, cambian hacia lenguas dominantes. Cuando los ecosistemas desaparecen, los ecosistemas culturales y lingüísticos a menudo se desestabilizan también.

Esa conciencia sí da forma al proyecto. Influye en qué escrituras priorizamos, especialmente aquellas con grandes poblaciones pero con una infraestructura tipográfica limitada, y afecta a cómo pensamos el soporte a largo plazo en lugar de publicaciones puntuales. En el espécimen impreso listamos  varias lenguas en peligro —y aun así solo representan una pequeña fracción—.

Así que la biodiversidad empezó como una metáfora, pero se ha convertido en parte del marco ético del trabajo. Nos recuerda que la diversidad tipográfica, como la diversidad biológica, requiere un cuidado activo si quiere sobrevivir.

Hablas de trabajar con comunidades lingüísticas marginadas y de la tipografía como un medio de acceso a la tecnología. En un mercado en el que la rentabilidad suele impulsar las decisiones, ¿cómo evaluáis el valor de diseñar para lenguas minoritarias en términos de impacto cultural, demanda institucional, uso comunitario o alineación con la misión más amplia de Typotheque?

—Es importante ser honestos con esto. La mayor parte de nuestros ingresos proviene de fuentes basadas en el alfabeto latino. El trabajo en escrituras minoritarias —especialmente en partes de India o con comunidades indígenas— consume muchísimo tiempo y tiene un retorno comercial muy limitado. Si lo evaluáramos solo en términos de mercado, gran parte de esto no se haría nunca. Pero nosotros no lo vemos solo en términos de mercado.

Parte del valor es cultural. Si una lengua carece de tipografías contemporáneas y bien reprogramadas, su presencia en entornos digitales se debilita. El acceso a la tecnología, la publicación y la educación se ve afectado directamente por la infraestructura tipográfica. Diseñar para estas escrituras es una manera de apoyar la visibilidad y la continuidad lingüística.

También existe demanda institucional, pero es irregular y a menudo está infradotada. Así que hemos tenido que estructurar las cosas de otra manera. Una parte significativa de los ingresos de los proyectos latinos subsidia de facto el trabajo en escrituras más pequeñas. Cuando alguien licencia una familia latina nuestra está apoyando indirectamente un desarrollo que, de otro modo, no sería viable económicamente.

También experimentamos con modelos alternativos de financiación. A través de Typotheque Club conectamos con una comunidad más amplia, compartimos investigación y construimos apoyo alrededor de proyectos de largo recorrido. Para la tipografía Cherokee, lanzamos una campaña de crowdfunding y colaboramos con un diseñador cheroqui, Chris Skillern. El hecho de que la gente eligiera financiar ese trabajo fue alentador: mostró que existe conciencia y voluntad de apoyar la diversidad tipográfica, y seguimos buscando maneras de escalar nuestro trabajo a otras regiones y lenguas.

En algunos casos, vuestro trabajo ha ido más allá del diseño tipográfico hasta llegar a la infraestructura de la escritura en sí, proponiendo nuevos caracteres a Unicode y viendo cómo se aceptaban en la versión 16.0. Cuando una fundición opera a este nivel, dando forma a estándares en lugar de limitarse a seguirlos, ¿qué nuevas responsabilidades —y frustraciones— entran en juego?

—Unicode es la infraestructura invisible detrás de todo el texto digital. Codifica más de 150 000 caracteres y hace posible que la mayoría de las lenguas del mundo funcionen en ordenadores y teléfonos. Pero aún hay lenguas que no están completamente codificadas y hay vacíos u omisiones históricas que afectan a comunidades reales.

Cuando nos encontramos con un carácter ausente que impide que una lengua se escriba correctamente en formato digital, no podemos simplemente dibujar un glifo y publicar una fuente. Sin un punto de código Unicode, ese carácter, en la práctica, no existe en el ecosistema digital. Por eso preparamos propuestas formales al Consorcio Unicode, normalmente en estrecha colaboración con expertos lingüísticos y representantes de la comunidad.

Es un proceso lento y riguroso —y tiene que serlo—. Unicode garantiza estabilidad a largo plazo. Una vez que algo se codifica, no puede cambiarse sin más. Esa permanencia conlleva responsabilidad. Las propuestas deben ser precisas, estar justificadas lingüísticamente, estar atestiguadas y documentadas con claridad.

Solo después de que un carácter se codifica oficialmente podemos implementarlo en las fuentes. Y aun así el trabajo continúa: hay que actualizar distribuciones de teclado, el software necesita soporte y los usuarios necesitan acceso. Así que dar forma a estándares implica responsabilidad y paciencia. También implica frustración a veces, porque el proceso es necesariamente prudente.

Pero si nos tomamos en serio el apoyo a lenguas marginadas, trabajar a este nivel es inevitable. Nuestro objetivo es simple: si algo puede escribirse a mano en una lengua viva, también debería poder escribirse de forma digital. En algunos casos, eso significa no solo seguir estándares, sino ayudar a construirlos.

Zed se extiende más allá de las formas de letra para incluir iconos y un acompañamiento completo de braille ¿ves estas incorporaciones como extensiones naturales del diseño tipográfico, o como señales de un giro más amplio hacia sistemas de comunicación integrados?

—A menudo trabajamos en sistemas de orientación y señalética, donde el uso de iconos es muy eficaz porque evita barreras de idioma. Queríamos crear un sistema de variabilidad igual de flexible para los iconos, para que los símbolos puedan personalizarse según distintas situaciones.

También revisamos estándares nacionales e internacionales de braille y analizamos de cerca cómo se produce realmente el braille —en relieve, grabado o impreso en distintos materiales—. Hay diferencias regionales pequeñas pero importantes en el tamaño y el espaciado recomendado de los puntos, y no existe un consenso global único.

Mediante investigación y pruebas táctiles, comprobamos que ajustar ligeramente el espaciado entre puntos y celdas puede mejorar de manera perceptible la comodidad y la claridad de lectura. Así que el trabajo de diseño no consistía en cambiar la forma de los puntos, sino en afinar proporciones y espaciados para respetar los estándares y, al mismo tiempo, mejorar la experiencia de lectura táctil.