La letra que quiero, por Enric Jardí

Puede ser que nos encontremos en un momento clave de la imagen tal como lo fue la invención de la imprenta de Gutenberg. El proyecto no se adapta a la letra, sino que es la letra la que se adapta al proyecto. En 1991, impulsado por Erik Spiekermann, FontShop Internacional publicó el primer libro en papel que intentaba recopilar todas las fuentes disponibles para ordenador personal. Era un volumen que recogía 24.500 tipografías. En aquella época los encargos se hacían por teléfono o personalmente a tu proveedor local y se entregaba un disquete de 3 y ½. La segunda edición de FontBook ya tuvo dos volúmenes y la última edición en papel que se preparaba se tuvo que cancelar por exceso de novedades. La edición para iPad de 2011 tenía 620.000 tipografías de 110 compañías editoras que todavía llamamos “fundiciones”. Esta sobreoferta tipográfica empezó con los ordenadores personales, los programas como PageMaker pensados para el desktop publishing (lo que aquí se conoció como “autoedición”) y la aparición de las fuentes instalables. La composición de los textos cambió de manos profesionales y los diseñadores gráficos pudieron prescindir de los servicios de los cajetistas y de los técnicos de la fotocomposición, el sistema de composición electrónica que prescindió de la autoedición. Pero esta abundancia de tipos de letra tuvo también una causa tecnológica. En el sector profesional del diseño y de las artes gráficas el lenguaje de programación predominante era y todavía es PostScript, propiedad de Adobe Systems. De hecho, aunque esta compañía sea más conocida por programas como Photoshop, InDesign, Acrobat, After Effects o Premiere, tiene su razón de ser por el lenguaje que crearon sus fundadores John Warnock y Charles Geschke. Los usuarios de Macintosh y Windows, cuando diseñan y usan tipografías, aun sin saber programar, están usando indirectamente el lenguaje PostScrip. En 1991 Apple, propietaria de los ordenadores Macintosh que dominaban el mercado de la autoedición, desarrolló su propio formato de fuentes para ahorrarse pagar royalties de PostScrip. Tan pronto como licenció este formato para Microsoft, Adobe publicó gratuitamente las especificaciones para crear fuentes PostScript que siguen funcionando tanto en los sistemas de Macintosh como en los de Windows. Esto, al mismo tiempo, permitió la aparición de programas que permitieron que cualquier persona que supiera dibujar con curvas de Bézier, las habituales en programas como Freehand o Illustrator, pudiera fabricarse un alfabeto. Los diseñadores corrientes que hasta entonces habían utilizado tipografías, es decir, letras fabricadas por otros, ahora podían hacerse las suyas. Hasta el momento, las fundiciones con más referencias —Linotype, Monotype, Bitstream, Berthold…— habían ido adaptando sus tipografías de fotocomposición al formato para ordenador personal. A este grupo se unió Adobe con su propia colección. Pero pronto surgieron fundiciones nuevas a las que se las llamó “independientes” y que estaban formadas por diseñadores gráficos. Era el caso de FontFont, Emigre o House Industries. Era como si estos profesionales hubieran estado esperando una tecnología como esta para poder hacerse las letras que ellos querían. A pesar de la inexperiencia en este terreno comenzaron a editar catálogos con fuentes que hoy representan el zeitgeist de los 90. Como los programas como Fontographer permitían también abrir y modificar otras tipografías, aparecieron en los catálogos letras híbridas, recortadas, con textura —era el momento del grunge— o con geometría simple. En algunos proyectos como el de la revista-disquete Fuse se editaron letras que cuestionaban la legibilidad —básicamente haciendo letras que no se leían bien—, uno de los "temas" más tratados por la crítica del diseño del momento. También algunos diseñadores del momento como Neville Brody o David Carson publicaron fuentes utilizadas en sus proyectos. Estas tipografías "independientes" marcarán un estilo gráfico de la época a pesar de que no vuelvan a ser utilizadas. Pero paralelamente los diseñadores tipográficos tradicionales como Adrian Frutiger, Robert Slimbach, Sumner Stone, Matthew Carter o Gerard Unger seguían haciendo tipos "normales" y muchos de los diseñadores gráficos que se habían atrevido con alfabetos innovadores iban aprendiendo y se pasaban a la ortodoxia. Así, Zuzana Ličko de la rompedora fundición Emigre acaba haciendo tipografías como Mrs. Eavesm una versión bastante fiel de la letra de texto de John Baskerville, un clásico del siglo XVII. Las letras experimentales se fueron dejando de hacer y se redescubrió la cultura tipográfica tradicional. Se volvió a la ortodoxia que los diseñadores que se habían atrevido con los editores de fuentes digitales no habían tenido en su formación académica. Esta cultura tipográfica renacida ha hecho que en las escuelas de diseño se enseñe temprano caligrafía y diseño tipográfico, una cosa impensable hace dos décadas. De la formación de grado, de los estudios de postgrado y de los cursos de especialización están surgiendo alumnos con proyectos tipográficos que prácticamente se podrían publicar y con un nivel de excelencia que está por encima de la de los diseñadores que se pasaron a las tipografías “serias”. Esta nueva hornada de diseñadores tipográficos lógicamente ha incrementado la oferta y directamente también la disponibilidad de fuentes gratuitas. Google Fonts, que comenzó como un catálogo desordenado, algunos sucedáneos y muchas carencias, tiene ahora algunas familias bastantes notables. Pero también lugares como Dafont o Font Squirrel van teniendo cada vez más ofertas. De hecho, ya hay una generación de diseñadores jóvenes que no consideran la posibilidad de que una tipografía pueda ser un software de pago. La letra, de entrada, es gratuita. Entre las fuentes gratuitas y las de pago, tenemos una sobreoferta tipográfica. A nadie le pasaría por la cabeza hoy intentar recopilar en una sola base de datos todas las fuetes existentes. Sería como hacer un catálogo de todos los pictogramas disponibles, es inalcanzable. En esta oferta participan por un lado los diseñadores tipográficos que siguen dispuestos a hacer letras sin recibir ninguna remuneración. Y por otro, las fundiciones que venden las fuentes que cada vez hacen alfabetos más bien acabados. Familias cada vez más extensas y que incorporan diversos sistemas de escritura. Pero paradójicamente esta mejora ha llevado a que la oferta sea más conservadora. Todas las fundiciones publican tipografías similares: ahora una letra stencil, ahora una monoespaciada, ahora una geométrica, ahora una sanserif humanista con pesos extremadamente delgados y extremadamente gruesos, ahora una grotesca… Como están tan bien hechas, hay una sensación de que todo el mundo hace el mismo modelo de letra. La sobreoferta también ha propiciado otra situación paradójica: las tipografías a medida. En vez de aprovecharse de esta abundancia, muchos proyectos gráficos de cierta envergadura incorporan una tipografía supuestamente hecha a medida. En el pasado hacer una tipografía exclusiva para una marca era bastante costoso y solo corporaciones como Renault o Mercedes-Benz se podían permitir tener una propia. Hoy, la disponibilidad de buenos tipógrafos por un lado, estudios de diseño que han incorporado sistemáticamente esta práctica en cualquier encargo que lo permita y un cliente contento de saber que tendrá una tipografía propia, hace que hacer una tipografía exclusiva para un proyecto se haya convertido en una práctica habitual. Crear una letra nueva para una identidad de marca o para un producto editorial como una revista o un periódico, se presenta casi como si se hubiera podido crear una fórmula de un nuevo color que “dará identidad” al proyecto. Es probable que un cliente, los comparadores de aquel producto o los lectores de aquella publicación no lleguen nunca a percibir este matiz, justamente por el nivel de excelencia e igualdad de todos los proyectos tipográficos actuales. En todo caso, es interesante remarcar que nos encontramos en un punto importante de la historia de la imagen. Desde la aparición de la tipografía con Gutenberg, es decir, desde la invención de la escritura prefabricada, nunca la forma de la letra se había adaptado al proyecto gráfico. Era a la inversa: las piezas gráficas siempre quedaban marcadas por la letra que se utilizaba, era una de las cosas que aportaba más estilo. Puede ser que a partir de ahora, con las tipografías a medida y tecnologías de parámetros ajustables como las Variable Fonts, todo esto cambie.

La letra que quiero, por Enric Jardí

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