Cuando el arte es digital: la tecnología al servicio de la creación artística

La Escuela Universitaria de Artes TAI ofrece una doble titulación en Bellas Artes y Diseño Digital, acudimos allí para conversar con tres de sus docentes sobre el uso de las nuevas tecnologías en la creación artística.

En una conversación a tres bandas, Quino Monje, Enrique Miguélez y Antonio Ferreira, artistas, comisarios de arte y docentes en la Escuela Universitaria de Artes TAI nos desgranan el nuevo panorama de la creación digital. Las oportunidades de expresión que ha traído la digitalización, así como los peligros e incongruencias de su venta y exhibición.

Una conversación interesante en la que nuestros interlocutores son tanto protagonistas activos como observadores y docentes; y desde esa posición son capaces de ofrecernos una visión mucho más enriquecedora.

¿Es el arte digital la evolución natural de la expresión humana ahora que vivimos en un mundo cada vez más digital? La fotografía como expresión artística nunca sustituyó a la pintura o escultura, aunque costó que fuera considerada una forma de expresión artística. La tecnología digital ¿sustituirá algo?

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Quino Monje: La dimensión digital del arte o, más bien, que el arte incorpore herramientas digitales es una consecuencia natural del discurrir artístico. El arte digital alcanza su dimensión propiamente artística cuando se emancipa de su condición digital, no por dejar de tenerla, sino precisamente por trascenderla. El problema surge cuando se identifica el arte digital con la tecnología que la sustenta y cuando la fascinación por los desarrollos tecnológicos eclipsa el potencial poético de quien usa nuevas tecnologías para la creación artística.

Enrique Miguélez: Tecnología y arte llevan teniendo una relación compleja y significativa desde el principio de la historia, es un proceso simbiótico y en cierta manera son inseparables. Cómo y cuándo se sitúa el impacto de la cultura digital dentro de la historia del arte es todavía difícil de ver, pero lo digital gana relevancia para el artista, en el momento en el que lo digital (internet) gana relevancia en la vida diaria. La fotografía no tuvo el impacto en la actividad cotidiana de las personas que internet ha tenido. Y esto es debido a la peculiaridad de estas tecnologías, que no son meras herramientas plásticas. No hay que olvidar que están siendo desarrolladas por la misma fuerza industrial y bajo el mismo marco lógico que también es responsable de la radical reorganización de la experiencia cotidiana en general.

Antonio Ferreira: Creo que la evolución lógica es lo «figital», es decir, la hibridación entre lo físico y lo digital —aunque no conviene olvidar que lo segundo está sustentado por un entramado apabullantemente físico—. Si la pintura reaccionó a la fotografía volviéndose más radical y abstracta —véase el impresionismo—, dice Kenneth Goldsmith que otros medios como la escritura o la imprenta no reaccionan así cuando otras tecnologías —internet, lo digital— los superan en algunas cuestiones. La ligazón indisoluble de una disciplina a una herramienta puede ocasionar lo que ha ocurrido con buena parte de net.art, que ligado a un sistema de visualización/activación ya obsoleto en nuestros navegadores, es imposible de experimentar. En lo personal y desde un punto de vista artístico opto por la convivencia y la contaminación de tecnologías: para entender a Google hay que comprender a Gutenberg. No obstante, el arte sabe arroparse bien de nuevos medios y, para cerrar de nuevo con Goldsmith, esperemos que el arte no actúe como si internet jamás hubiera existido.

Junto con la novedad del medio de expresión tecnológico, ¿cómo deben adaptarse galerías de arte y museos para las nuevas expresiones artísticas?

EM: La amplitud del abanico de posibilidades de comunicación entre artistas y público que el mundo digital ofrece supone un reto para el formato tradicional de exposición del arte, y las instituciones no parecen estar preparadas para los cambios necesarios. Las interacciones con el mundo digital por parte de galerías-museos-bienales están siendo, de momento, un tanto torpes. Ejemplos como la pobre imitación de la experiencia física que intentan evocar con sus visitas virtuales, u obligar a un público a desplazarse físicamente hasta el cubo blanco de donde cuelgan unas oculus, para que puedan experimentar una obra de realidad virtual demuestran ser, en mi opinión, intentos torpes. Se necesita reflexionar a la hora de exponer arte y, más importante, a la hora de producirlo, en cómo resolver esta tensión, socialmente todavía no resuelta, entre el espacio físico y el digital.

AF: Hay un meme en el que tres monigotes-espectadores miran a sus smartphones dentro del enorme cubo blanco del Museo para ver obras de arte digital, en este caso, NFT. Las paredes están vacías. Pudiera parecer absurdo, o torpe, como comenta Enrique, que el museo haga el esfuerzo de mostrar en pantallas planas lo que es susceptible de habitar nuestro bolsillo, pero veo necesario incorporar los nuevos discursos a las cargas programáticas de las instituciones —ya sean conceptuales como lo postcolonial o lo queer o sean retos de display como pasó con el arte sonoro o en la actualidad con los NFT—. Creo que galerías y museos son lugares pertinentes para activar este tipo de obras, dentro de baremos pedagógicos, divulgativos y, sobre todo, reflexivos y curatoriales.

Y los coleccionistas, y aquí supongo que entran en juego los NFT, ¿se han adaptado los coleccionistas de arte a los nuevos formatos? ¿O son nuevos coleccionistas los que apuestan por estas nuevas formas de expresión al servicio de la creación artística?

QM: Resulta muy llamativo que se identifique al arte digital con los NFT cuando estos son únicamente certificados de autenticidad y autoría, no piezas de arte per se. El uso de estos certificados tiene connotaciones positivas, como el control sobre la distribución y comercialización de sus creaciones por parte de artistas y creadores digitales. Dicho esto, la dependencia de los NFT de la tecnología blockchain hace que estos certificados sean poco ecológicos dada su dependencia de la electricidad que alimenta la mal llamada nube. Existen en la actualidad líneas de investigación para mitigar esta dependencia energética y desarrollar tecnología blockchain de forma más sostenible.

EM: Coincido con Quino en que los NFT son esencialmente provenance, y por ello nada nuevo. Simplemente una cronología de propiedad, que esta vez es apuntada en el registro electrónico que es blockchain. Geraldine Juárez ya criticaba la estética política del blockchain en los NFT en 2013, anticipándose a la escandalosa bursatilización del objeto artístico que vimos el año pasado. Personalmente siento aversión por la concepción del arte como valor especulativo.
Al mismo tiempo, también entiendo el potencial simbólico del NFT para expresar el mundo contemporáneo y el artista de hoy debe ser responsable con el bagaje de significado que el NFT implica, es decir, se ha convertido en su propio contexto, y su calidad artística dependerá de ello. Supongo que el coleccionista «serio» añadirá un NFT a su colección, en función de si este es coherente o no con el resto.

AF: En una conferencia reciente se comentaba que para vender NFT se necesitaba tener una buena comunidad fandom cripto, pues los dos públicos —el coleccionismo de arte y el de NFT— están aún muy separados. Además de la condición de certificado de autenticidad que han comentado mis compañeros, me asalta un debate interesante en cuanto al renacer del imaginario del aura benjaminiana en los NFT. Aunque parezcan innovadores, si los NFT se sustentan en las ideas de originalidad y autoría, pronto quedarán obsoletos o servirán solo para la especulación de la mala —la económica—. Algo interesante que sí pueden traer al coleccionismo los NFT puede ser el cuestionamiento de roles como la visualización y la posesión de la obra, ya que es posible ver una obra que otra persona ha comprado en una resolución y formato bastante similar —cosa que con un cuadro o una escultura no pasaría—.

¿Qué mercado existe actualmente en España de coleccionistas de NFT, y de galeristas de NFT?

QM: Los NFT han tenido un impacto mayor en la cultura popular que en la escena del arte como tal. Las colecciones de las que más se ha hablado, como por ejemplo los Cryptopunks o los Bored Apes, se coleccionan, entre otros, por una comunidad de coleccionistas nativos de internet y con experiencia en activos digitales, criptomonedas, etc. Cuando la casa de subastas Christie´s vendió una obra de arte digital creada por Beeple por 69 millones de dólares, se generó un gran revuelo mediático. Es interesante observar cómo se ha puesto el foco en los certificados NFT y no en las piezas de arte en sí. De repente surgió una fiebre del oro digital en la que lo que se comenzó a certificar vía NFT, más allá del arte, fue toda manifestación digital digna de ser monetizada: cromos de futbolistas, tweets y otras manifestaciones de la sociedad del espectáculo y las industrias del entretenimiento.

De repente surgió una fiebre del oro digital en la que lo que se comenzó a certificar vía NFT, más allá del arte, fue toda manifestación digital digna de ser monetizada

Quino Monje

EM: Sinceramente, en términos de mercado, no estoy al corriente, pero si estoy de acuerdo con Quino en que el impacto que ha tenido en la producción artística no es significativo.

AF: Lamentablemente lo que más escuchamos de coleccionismo y NFT son hilos de Twitter de criptobros proselitistas como el famoso youtuber Willyrex. También entra la fetichización de internet en las series que comenta Quino cuya hipérbole pueden ser los cromos —literalmente— de Pepe the Frog. Existen espacios fuera de marketplaces «amazónicos» —OpenSea— como Hic Et Nunc (HEN), un site intermitente con pretensiones de cuidado artístico que trabaja con Tezos, proyectos que coquetean con la Inteligencia Artificial y algo de NFT como la Colección Solo y artistas nacionales que trabajan o reflexionan de manera más o menos crítica sobre NFT como Daniel Canogar, García Andújar, Solimán López, Marina Núñez, César Escudero Andaluz, etc.

¿Hasta qué punto el arte digital se aproxima más al arte performativo que a la obra estática que se admira como un cuadro o una escultura?

QM. En este sentido, la dimensión performativa del arte tiene más que ver con su capacidad para quebrar consensos y abrir nuevas formas de comprender el mundo que con la presencia de movimiento o de personas realizando acciones. Así, la performatividad de Las Meninas, por ejemplo, poco tiene que ver con el movimiento cinemático o la acción corporal, sino más bien por su capacidad de generar nuevas preguntas una y otra vez. Es por esto que resulta superflua la reciente obsesión por adaptar el trabajo pictórico de artistas consagrados a experiencias inmersivas, como si sus creaciones originales no fuesen suficientemente inmersivas o performáticas. Estas exposiciones suelen estar producidas y comercializadas por empresas tecnológicas más cercanas a las industrias del espectáculo que a la creación artística, dicho sea de paso.

EM: En mi opinión sí que existe una mayor complejidad entre las relaciones que se pueden dar entre artista y público con el arte digital, que con la pintura o la escultura. Sí se puede dar un mayor grado de intimidad e interacción entre ellos, que lo harían más cercano a la performance o al happening. El concepto prosumidor que la Web 2.0 populariza, ya estaba consolidado en artes hacia los 90 como nos muestra Bourriaud. Aprovechando que Quino menciona Las Meninas, es cierto que Velázquez ya deconstruye la separación entre espacio público y privado con su pintura, pero no con la minuciosidad y universalidad que lo hacen las redes sociales.

AF: Muy interesante la pregunta. La performatividad de un archivo digital, o qué potencialidades puede despertar en cada usuarie y cómo se relacionan nuestros cuerpos con la digitalidad, es algo sobre lo que se debe reflexionar. El movimiento espasmódico entre nodos y servidores es una cualidad intrínseca a lo digital, pero no de por sí tiene por qué ser performativa la obra que se vea en pantalla. Una expo física no tiene por qué ser contemplativa y una exposición virtual no tiene por qué ser inmersiva, interactiva o 360°. De hecho, y de acuerdo con lo que dice Quino, lo inmersivo de las exposiciones físicas que reviven obras contemplativas resulta de un clickbait superfluo.

Tenéis en TAI una doble titulación de Grado en Bellas Artes y experto en Diseño Digital, ¿qué ventajas tiene esta forma de enseñar? Que el alumno vaya del aula de escultura —de ensuciarse las manos y hacer un trabajo que también es físico—, al aula de digital, para trabajar con un pen y una tableta.

QM: Para nuestra escuela es muy importante ofrecer a nuestros estudiantes la oportunidad de experimentar con todo tipo de materiales, sean estos orgánicos o digitales. El proceso creativo precisa de conocer y experimentar con todo aquello que nos interpela como sujetos activos en un mundo en constante transformación. Este mundo tiene una creciente dimensión digital y es natural y recomendable que esto forme parte de la formación artística contemporánea. En todo caso, la formación debe incluir el aprendizaje de las herramientas, así como su problematización y puesta en crisis. Esto facilita la apertura de nuevos lenguajes, promueve nuevas comprensiones del mundo y asume la vocación crítica que toda formación universitaria en arte debe tener.

EM: No veo cómo pudiera ser de otra manera, ambas prácticas se complementan y para nada una es sustituta de la otra. Tanto la materia, como los unos y los ceros son parte de la realidad formal y acarrean diferentes significados para nosotros, el estudiante de artes debe disponer de esa flexibilidad a la hora de escoger el medio adecuado para su mensaje.

«El estudiante de artes debe disponer de esa flexibilidad a la hora de escoger el medio adecuado para su mensaje.»

Enrique Miguélez

AF: Bueno, he de reconocer que en mis clases de informática les alumnes se manchan las manos. También hacemos prácticas de poemas colectivos invisibles en Google Docs o dibujamos personajes de memes como Wojak como si fueran una copia del natural a carboncillo que se pudiera hacer en la licenciatura de Bellas Artes hace veinte años. Con esto quiero decir que esa «esquizotecnia» entre la pantalla y la escayola y entre lo teórico y lo práctico es algo que da mucha fuerza y coherencia a las prácticas artísticas contemporáneas.

Entiendo que vosotros sois docentes en la parte de diseño digital, pero a la vez sois artistas, comisarios… ¿qué diferencia al diseño del arte?

QM: La Escuela TAI tiene interés en incorporar como docentes a artistas e investigadoras en activo en aras de traer a las aulas los desafíos, las preguntas y las novedades que se producen en la práctica del arte y del diseño. La diferencia clásica entre arte y diseño tiene que ver con la utilidad para la que se ha creado un objeto dado. En todo caso, estas diferencias llevan décadas desdibujándose y no es raro encontrar piezas de diseño con tal performatividad que su potencial excede el propósito para el que se había creado.

EM: El arte por definición debe de carecer de cualquier utilidad, es decir, ser arte es la única utilidad de ese objeto. Diseño se encuentra sujeto a una utilidad dada (ej. Comunicar un producto a un público concreto).

AF: Como han comentado Enrique y Quino, una posible diferencia es la utilidad, y me considero un ferviente defensor de que la utilidad del arte radica en su inutilidad. No obstante, y por suerte, en muchas ocasiones los límites se desdibujan y, por ejemplo, el año pasado compartí una exposición de arte contemporáneo con un diseñador que conceptualizó y realizó toda la gráfica del proyecto y después realizó una pieza artística en la sala con todo este material impreso.

Por último, ¿qué papel juega la inteligencia artificial como herramienta para los artistas?

QM. La IA, como toda tecnología, puede utilizarse de muy diversas maneras, como así ocurre con una sierra o un martillo. Hay artistas que usarán la IA para facilitar su trabajo y optimizar procesos de investigación y producción de obra. Otros la usarán como objeto de estudio, subvertirán su lógica o intervendrán en los mecanismos que la hacen posible. En todo caso, es recomendable interrogar toda herramienta que se presenta como tal, especialmente la IA y su combustible, el Big Data.

EM: La disrupción que esta tecnología provocará en los flujos de trabajo para muchas disciplinas es difícil de estimar, pero sin duda será severa.
La naturaleza open source de Stable Diffusion está haciendo su desarrollo muy interesante. Con tan solo unos meses a disposición de la gente, hemos sido testigos de cómo ha ido evolucionando en manos del público, y ha pasado de ser una web donde generamos imágenes a partir de una frase, a ser implementada mediante plugins en software como Photoshop o Maya e influyendo directamente en los workflows habituales de la industria. También hemos visto con qué rapidez se van desarrollando técnicas; in-painting, image2image, etc. lo que indica con la naturalidad que muchos artistas lo están asimilado.
Como educador y como entusiasta del arte, estoy muy interesado en ver su desarrollo. Y en cuanto a las polémicas en torno a la propiedad intelectual, pienso que es sano cuestionar la autoría y la propiedad del conocimiento y la creación. El mundo del arte hace tiempo que dislocó concepto y praxis, no se ha creado ninguna problemática nueva aquí para nosotros.

AF: Este año hemos trabajado en clase con Inteligencias Artificiales como DALL-E 2 y la experiencia ha sido muy muy enriquecedora. Creo que las imágenes de las IA pueden ayudar a bocetar mundos posibles. En mis proyectos personales trabajé poéticamente con GPT2, aunque tuve que contar con la ayuda de un programador. Por otro lado, el miedo de les docentes al actual chat GPT no es nada nuevo, pues el rincón del vago sería un GPT en formato P2P. Hay que ser consciente del conocimiento de segunda mano, o de miles de manos, bots y mentes previas, en el caso de la IA, para construir un discurso propio a través de lo fragmentario. Sería interesante que les docentes no fuéramos códigos Captcha, sino facilitadores y articuladores de formas de pensamiento.

sobre los docentes

→ Quino Monje es artista plástico, docente y escritor de fantasías ad-hoc. Dirige el grado en bellas artes y la diplomatura en diseño digital en la Escuela Universitaria de Artes TAI en Madrid. Se ha formado en la UCM, University of the Arts London y el Sandberg Institute de Amsterdam y formado parte de Proyecto Rampa en Madrid.

→ Enrique Miguélez es investigador cultural y comisario de arte. Formado como artista en la Winchester School Of Arts, Inglaterra. Su interés en la materia se centra en cómo los medios de producción afectan a la creación artística y cultural. Actualmente imparte talleres para los alumnos de bellas artes y diseño de la Escuela Universitaria de Artes TAI.

→ Antonio Ferreira es artista e investigador. Se doctoró en Bellas Artes en la Universidad Complutense con la tesis «Tecnopatías post-alfabéticas: lectoescritura performativa y somatización de internet» (2021). Actualmente imparte informática en tres grados de la Escuela Universitaria de Artes TAI y coordina el proyecto FOMO (Fear Of Museum Out) en el Museo Reina Sofía.

Actualizado 10/03/2023