Maria Doreuli, directora de Contrast Foundry: «Cuanto más única es la tipografía, más difícil es construir un sistema a su alrededor»

Contrast Foundry es una fundición independiente nacida en 2014 y dirigida por la diseñadora de tipografía Maria Doreuli, hoy establecida en la bahía de San Francisco. Desde ahí ha construido un perfil muy reconocible dentro de la escena internacional: un estudio que trabaja con la seriedad de quien entiende la tipografía como infraestructura —familias pensadas para usarse, mantenerse y escalar—, pero que no renuncia a una idea de ligereza creativa que en su propio discurso aparece como el placer del proceso.

En un sector donde la épica suele medirse por la solemnidad, Contrast ofrece otra energía: la de una fundición capaz de moverse entre encargos y biblioteca retail con una misma voz, combinando rigor técnico con una disposición abierta a lo lúdico, lo modular y lo inesperado. Un buen ejemplo es Muse Display, desarrollada junto a Collins para Muse Group: una tipografía que demuestra hasta qué punto el sistema puede ser flexible sin perder carácter, y cómo la «diversión» también puede ser una decisión profesional cuando está bien diseñada. En esa mezcla de disciplina y aire fresco se entiende parte de su atractivo: Contrast no compite por hacer más ruido, sino por ensanchar el campo con tipografías que funcionan y, a la vez, respiran.

Contrast Foundry ha desarrollado una identidad muy distintiva: se percibe una ambición de vanguardia, pero no a través de la excentricidad, sino de tratar la tipografía como parte de un sistema visual completo. Para los lectores que os descubren por primera vez, ¿cómo describiríais qué es hoy Contrast Foundry y qué os diferencia realmente de una fundición más «clásica» centrada principalmente en lanzar familias retail?

—Contrast Foundry es, en esencia, una fundición centrada en construir una biblioteca retail multiescritura de alta calidad. Eso siempre ha sido lo central. Trabajamos con latino, cirílico y otros sistemas de escritura, asegurándonos de que convivan de forma natural dentro de la misma tipografía.

Por diseñadores para diseñadores: somos diseñadores gráficos y tipógrafos, así que creamos el tipo de tipografías que nos gustaría usar a nosotros, confiando en que también serán útiles para los demás. En CoFo entendemos qué necesitan los diseñadores y diseñamos con eso en mente.

Lo que quizá se siente diferente es el espíritu que hay detrás. El diseño tipográfico es una profesión exigente. Al principio hay una explosión de concepto e imaginación, pero gran parte del trabajo es ingeniería paciente. Por eso, nunca quise que pareciéramos excesivamente serios o excesivamente técnicos. Preferimos destacar la alegría del proceso. Ser un friki es parte de la profesión, por supuesto, pero no tiene por qué definir el ambiente que la rodea.

Nos encanta colaborar con diseñadores que, como nosotros, necesitan experimentar. Muchos de ellos crean identidades de marca centradas en la tipografía, a veces incluso de corte vanguardista. Muse Display, desarrollada junto con COLLINS, es un ejemplo reciente.

Al mismo tiempo, las fuentes no siempre tienen que llamar la atención, y eso también se nos da bien. Podemos entregar una sans serif contemporánea para interfaces y podemos hacerla multiescritura. Me encanta este contraste en nuestra experiencia, y creo que nos hace bastante únicos como estudio.

Otro aspecto importante es que Contrast Foundry es una de las pocas fundiciones propiedad de una mujer y gestionada mayoritariamente por mujeres. Ahora somos un equipo de diez personas, ocho de las cuales son mujeres. Nunca fue algo planificado. En un momento dado, simplemente me di cuenta de lo raro y significativo que era. Hoy lo cuido de forma consciente.

Creo que eso moldea de manera natural nuestra identidad. Afecta a cómo llevamos el negocio, cómo tratamos los proyectos y cómo intentamos aportar perspectivas frescas a la industria. Tenemos la suerte de estar en una posición en la que no tenemos que imitar a nadie. Podemos elegir nuestra dirección. Con eso en mente, a veces me llamo a mí misma una rebelde, aunque quizá una rebelde amable.

En diseño se habla mucho de «voz de marca», y la tipografía puede acabar tratándose como un ingrediente más. En vuestro trabajo, a menudo parece que la tipografía no solo sostiene un sistema: lo organiza, dando forma al ritmo, el tono y el movimiento. Cuando construís familias «listas para sistema» como CoFo Sans (y sus compañeras mono o funcionales), ¿qué decisiones permiten que una tipografía funcione tanto como herramienta editorial como componente central de identidad?

—Cuando empecé a diseñar CoFo Sans, buscaba claridad. Quería algo neutro, no en un sentido universal, sino para mi ojo. No seguí un modelo histórico. El encargo era muy concreto: diseñar una tipografía de texto para la interfaz de nuestra próxima web, contrastfoundry.com. Tres elementos marcaron el proceso.

Primero, sabía exactamente el rango de tamaños en el que tenía que rendir. Segundo, me planteé un reto estructural. Latino y cirílico tenían que funcionar muy de cerca. Utilicé bocetos desarrollados originalmente para mis estudiantes, explorando su relación. Tercero, confié en la intuición. La personalidad se fue asentando a medida que dibujaba.

Los tres elementos eran esenciales. Si uno se centra solo en el uso, el resultado puede volverse demasiado parecido a lo que ya existe. Un reto adicional, para mí, es que a menudo el aspecto multiescritura aporta profundidad. Al mismo tiempo, la pericia y el juicio personal deben seguir estando en el centro, incluso cuando se cuestionan de manera constante.

En términos prácticos, esos elementos se tradujeron en rasgos concretos: óvalos macizos, casi cuadrados, para crear una textura similar en latino y cirílico; bajo contraste y una altura de equis alta para soportar tamaños pequeños y uso en interfaz; una unión concreta en la K para alinear el estilo entre escrituras; un 3 con parte superior plana, más adelante complementado con una alternativa más tradicional, aunque el original sigue siendo característico; una E con la barra central larga, mantenida simplemente porque se sentía bien junto a otras horizontales exageradas en t, f, r. 

Hay una paradoja interesante en vuestro enfoque: muchas ideas parten de una tensión formal fuerte —modularidad, reglas estrictas, construcciones inesperadas— y, sin embargo, el resultado final se vuelve sorprendentemente usable y duradero. Vuestro trabajo con COLLINS para Muse Group es un ejemplo claro: un concepto que al principio parece una «idea» visual se convierte en un sistema tipográfico que funciona en aplicaciones, campañas y titulares reales. ¿Qué reglas o principios internos os ayudan a asegurar que la innovación no se quede en un gesto, sino que aterrice como herramienta?

—En Contrast Foundry, los retos son bienvenidos. Curiosamente, fue mi trabajo en CoFo Chimera, que no es modular en absoluto, el que me dio confianza para creer que incluso la idea más salvaje puede funcionar. Ese proyecto me enseñó a abordar rompecabezas tipográficos sin miedo.

El principio es simple: pon cada idea en el papel, especialmente las incómodas. Si una forma no funciona, dibújala una y otra vez. A veces hacen falta cuarenta versiones. La solución puede no ser perfecta, pero será la que se sienta correcta dentro del sistema.

Otra lección importante es aprender a soltar. Es fácil encariñarse con un detalle y desarrollar todo lo demás a su alrededor. Volver a los fundamentos y cuestionar decisiones iniciales a menudo resuelve tensiones mayores.

Con la experiencia llega la confianza, pero es importante no volverse rígido. Incluso cuando estás convencido de tener razón, las ideas merecen ser cuestionadas. Esa apertura mantiene los proyectos vivos y genuinamente interesantes.

Cuanto más única es la tipografía, más difícil es construir un sistema a su alrededor. A veces está pensada para sostenerse sola en la página. En esos casos, la manera en que los diseñadores la usan se vuelve crucial. Cuando una tipografía es tan expresiva como Muse Display, funciona mejor en dosis medidas, dejándola brillar sin saturación. Construir y mantener un sistema a su alrededor requiere un tipógrafo y un diseñador de marca con oficio.

También es importante recordar que el diseño tipográfico no es arte. La gente puede leer la emoción de una composición, pero aun así necesita leer el texto en sí. Muy a menudo hay que apartar el ego y los favoritos personales en favor del lector. Tanto si la tipografía es casi invisible como si es altamente expresiva, ese principio sigue siendo el mismo. 

En la industria, la palabra «sistema» se usa tanto que a veces pierde sentido. Mirando vuestro catálogo se entiende mejor, porque muchos lanzamientos se sienten como ecosistemas más que como estilos aislados. En términos prácticos, ¿qué hace que un sistema tipográfico sea de verdad un sistema? 

—Para mí, un sistema tipográfico empieza con la idea de que todas las tipografías pertenecen al mismo universo. En Contrast Foundry, incluso familias que no están formalmente relacionadas a menudo parecen conectadas.

CoFo Sans y CoFo Robert emparejan de forma natural. CoFo Kak funciona maravillosamente con CoFo Sans. CoFo Gothic se ha usado a menudo como compañera de titulares de CoFo Sans para texto de cuerpo. Incluso diseños más expresivos, como CoFo FlicFlac o CoFo Cinema1909, pueden equilibrarse con lanzamientos más neutros dentro del catálogo.

Parte de esa armonía viene de decisiones estructurales. Mantener alturas de mayúsculas similares ayuda. Nuestra preferencia por alturas de equis grandes a lo largo de los lanzamientos también crea consistencia.

Otra parte viene de trabajar muy de cerca juntos durante muchos años. Con el tiempo, dentro del equipo emergen tendencias tipográficas compartidas. Ese lenguaje común refuerza el ecosistema casi de manera orgánica.

Sin convertir esto en una lista de casos de estudio, nos interesa vuestro proceso en un plano más general. Cuando empezáis un proyecto tipográfico —retail o a medida—, ¿cuál es vuestro orden natural de decisiones? Por ejemplo, en un proyecto con un origen narrativo fuerte como CoFo Raffiné (enraizado en rotulación de títulos del cine mudo), ¿qué suele venir primero: atmósfera e historia o la necesidad de construir una familia completa desde el primer día?

—La historia suele aparecer durante el propio proceso de diseño. Al comienzo, basta con tener una dirección visual o emocional general junto con algunas restricciones de uso. ¿Cómo debe sentirse la tipografía, por ejemplo: divertida, extravagante, seria o ingenua? ¿Y dónde va a vivir, para qué medio se está diseñando?

CoFo Raffiné es la primera tipografía de nuestra biblioteca diseñada por una diseñadora externa, Olga Kovalenko. Sin embargo, nuestra conexión viene de lejos. Compartimos raíces educativas y una larga historia.

Olga empezó Raffiné durante un workshop de diseño tipográfico que organizamos. Guiamos el proyecto y lo apoyamos hasta su lanzamiento. En ese sentido, la sentimos como una colaboración muy cercana.

Olga es calígrafa, diseñadora gráfica y diseñadora tipográfica. Raffiné reúne las tres prácticas, incluyendo una comprensión de cómo los diseñadores usan las fuentes y un conocimiento profundo de las herramientas caligráficas. La inspiración era clara: títulos de películas de un western antiguo. Ella fue más allá de esa referencia y aportó su propia voz al proyecto, construyendo un universo de florituras, ligaduras y alternativos. No es un revival; lleva su voz. El toque caligráfico es visible en cada detalle y, al mismo tiempo, funciona como una herramienta práctica que los diseñadores pueden usar con confianza.

¿Dónde ves con más frecuencia que fallen las tipografías cuando salen del estudio y cuáles son las señales tempranas de que un sistema realmente va a aguantar?

—Testear es crucial, no solo en el diseño tipográfico. Cuanto antes se coloca un diseño en un entorno real, antes cambia la perspectiva de los detalles minúsculos a la perspectiva general.

CoFo Sans, desarrollada con un encargo claro, y CoFo Robert, ambas usadas en nuestra web, nos permitieron ver cómo se comportan en la realidad y hacer ajustes cuando fue necesario.

Es difícil —y sinceramente imposible— diseñar una tipografía que rinda igual de bien tanto en tamaños muy pequeños como muy grandes. Históricamente, el tipo se cortaba por separado para cada tamaño en puntos. Hoy, un único diseño digital puede aparecer a 6 pt y a 1000 pt o más. Esa flexibilidad no siempre es una ventaja.

No he visto que nuestras tipografías fallen una vez salen del estudio. Los momentos más satisfactorios son cuando los diseñadores las usan de maneras que yo nunca imaginé. Esa sensación de sorpresa la entiendo como un éxito. 

Una de las tensiones más reveladoras en proyectos como Muse Display es la negociación constante entre reglas y óptica. ¿Cómo decidís cuándo «romper las reglas» sin traicionar el concepto? ¿Qué parte de esa toma de decisiones es método (tests, criterios) y qué parte es intuición acumulada?

—Hay una batalla constante entre reglas y óptica. Si solo estás diseñando para el alfabeto latino, puedes ignorar la óptica hasta cierto punto y crear una tipografía puramente modular. Sin embargo, algunas de las mejores tipografías no se basan en una retícula, o solo fingen ser modulares. Para crear una buena herramienta, necesitas confiar en tus ojos y arreglar lo que no funciona, incluso si eso significa salirte del sistema.

No veo esto como romper el sistema, sino como enriquecerlo y permitirle acomodar formas más complejas. Al enfrentarnos a letras difíciles, nuestro método se mantiene constante: dibujar muchas versiones, incluso las que parecen improbables. Colocarlas en contexto y observar. Esto requiere curiosidad y una biblioteca mental de formas recogidas con el tiempo. Cuando aparece un reto, ese archivo interno es impagable.

En Muse hubo muchos retos, empezando por las proporciones generales. Inicialmente, las minúsculas en los estilos modulares se fijaron a tres cuartas partes de la altura de las mayúsculas. Sin embargo, en las primeras pruebas nos dimos cuenta de que se veían demasiado pequeñas, así que nos alejamos de las estructuras de cinco líneas y las alineamos con CoFo Kak Medium, que COLLINS eligió como estilo principal de la familia.

Para los módulos de las propias letras, las diagonales como V, W, Y y Z fueron especialmente difíciles. El sistema modular original no las acomodaba, así que introdujimos una forma nueva para ellas. Letras como f y j requerían un módulo más pequeño para mantener la legibilidad. No fueron rupturas del concepto, sino ajustes meditados que permitieron que el sistema funcionara de manera natural.

Otro aspecto muy contemporáneo de vuestro trabajo es la colaboración: no solo diseño tipográfico, sino mastering, producción y, en algunos casos, iconografía y motion…

—El diseño tipográfico nunca existe en aislamiento. Diseñar tipografía para diseñadores ya implica colaboración. Como los proyectos tipográficos pueden durar muchos años, nunca quise trabajar sola. Desde 2014, Contrast Foundry ha crecido de un equipo pequeño a un estudio multidisciplinar. Publicamos fuentes retail, pero también desarrollamos wordmarks, tipografías a medida, productos físicos, libros y programas educativos.

Esto requiere ingenieros, diseñadores de iconos, editores, especialistas en multiescritura, diseñadores de motion e incluso diseñadores de sonido. Hay días en los que gestionar un equipo así es un regalo y días en los que resulta abrumador. Delegar ayuda a equilibrar el perfeccionismo. Colaborar mantiene viva la curiosidad y amplía el conocimiento de forma constante.

Sigue existiendo un deseo personal de dibujar más, de volver al papel y a los rotuladores. Pero proyectos como Muse Display muestran lo que se vuelve posible en conjunto. En el trabajo a medida, los plazos son ajustados y las expectativas siguen creciendo. Un rebranding puede requerir tipografías para interfaz, un wordmark, escrituras adicionales, iconos e integración de QA. No es realista que una o dos personas se ocupen de todo eso solas.

Trabajar con COLLINS fue especialmente gratificante. Sus responsables de diseño —Indgila Samad Ali, Rebeka Arce y Nick Ace— estuvieron al frente de la identidad. Indgila realizó los bocetos iniciales de la tipografía, estableciendo la base tipográfica. El equipo emparejó el concepto con CoFo Kak y CoFo Sans. Entre todos le dimos forma hasta convertirlo en un sistema tipográfico cohesionado. Fue una colaboración auténtica.

¿Dónde crees que se creará el valor real de una fundición como Contrast Foundry en los próximos años —dibujo, ingeniería, pensamiento de sistema, colaboración con agencias y marcas, o alguna combinación nueva que apenas estamos empezando a definir?

—Creo que siempre habrá un lugar para la personalidad y la calidad. El futuro puede traer aún más copias y variaciones rápidas y de baja calidad. Esa tendencia ya era visible antes de la IA. Al menos ahora las tareas repetitivas pueden ser asumidas por herramientas.

En ese entorno, diferenciarse se vuelve aún más significativo. Puede que las marcas empiecen a buscar briefings más exigentes y sistemas más inusuales.

El pensamiento de sistema solo va a crecer en importancia. Hoy una tipografía a medida va mucho más allá de Regular, Italic, Bold y Bold Italic. La escala es mayor que nunca, y eso es genuinamente emocionante.

A medida que los diseñadores profundicen su comprensión de la tipografía, las colaboraciones serán más ricas y más reflexivas. Es un futuro hacia el que merece la pena avanzar.