Dino dos Santos, fundador de DSType: «Más que cualquier consideración tecnológica, lo que importa es cómo una tipografía conecta culturas»

DSType es una de las señales más claras de la proyección internacional del diseño de tipos portugués. Fundada en 1994 por Dino dos Santos, fue también una de las primeras fundiciones digitales independientes del país y, desde entonces, ha crecido con una idea poco complaciente: construir un catálogo amplio —abrumador por variedad— sin perder coherencia de criterio.

En su biblioteca conviven tipografías pensadas para prensa y lectura continuada, familias para identidades corporativas y relecturas contemporáneas de modelos clásicos; un repertorio que no busca el golpe efectista, sino ofrecer «letras para cada ocasión» con un estándar constante.  En su cartera reciente hay tres proyectos que retratan bien esa dimensión «de estudio» y su alcance internacional. Por un lado, el trabajo con Studio Eduardo Aires para la identidad del Gobierno de la República Portuguesa, un encargo que acabó convertido en controversia pública hasta el punto de ser revertido, pese a la envergadura del sistema diseñado. Por otro, la tipografía de UEFA EURO 2024, desarrollada con tres anchos y siete pesos y cobertura para latino extended, griego y cirílico, un caso ejemplar de tipografía pensada para convivir con alfabetos europeos desde el inicio. Y, finalmente, las fuentes para FIFA World Cup Qatar 2022, con latino y árabe desarrollados en paralelo para crear una «ósmosis» entre culturas, en colaboración con el calígrafo jordano Hussein Alazaat.

DSType a menudo se describe como una fundición con un catálogo «extenso y completo», pero también como un estudio que trabaja en proyectos por encargo con publicaciones y marcas. ¿Cómo os presentáis hoy: principalmente como una biblioteca retail o como un partner de tipografía a medida?

—Nos vemos como una combinación inseparable de ambas. Para nosotros, el trabajo retail y el trabajo por encargo no son dos vías paralelas: están profundamente interconectados. Abordamos ambos con el mismo nivel de curiosidad y profesionalidad, y ese equilibrio es esencial para cómo evoluciona DSType. Nuestras publicaciones retail nos dan espacio para experimentar y explorar en lo expresivo, mientras que los proyectos por encargo se centran en lo que a menudo llamamos infraestructura tipográfica: sistemas tipográficos construidos para instituciones, marcas y eventos que exigen claridad, consistencia y rigor multilingüe. La relación es simbiótica. Lo que aprendemos de aplicaciones reales a gran escala vuelve a nuestra biblioteca, y la investigación y la innovación detrás de nuestras tipografías retail fortalecen las soluciones que diseñamos para clientes. Así que, más que elegir entre ser una biblioteca o un partner a medida, entendemos DSType como un estudio en el que ambas prácticas se dan forma mutuamente y se alimentan entre sí.

Vuestro trabajo se asocia a contextos de aplicación exigentes —editorial, branding y cultura visual contemporánea—. Cuando diseñáis una familia pensando en lectura y ritmo editorial, ¿qué decisiones pesan hoy más que hace diez años?

—Hoy el factor más decisivo es la consistencia multilingüe que va más allá de una mentalidad latinocéntrica. Diseñar una familia tipográfica ya no consiste en perfeccionar una escritura principal y luego extenderla hacia fuera. Consiste en construir un sistema en el que distintas escrituras y voces se sientan igual de nativas al diseño. Más que cualquier consideración tecnológica aislada, lo que de verdad importa ahora es cómo una tipografía tiende puentes entre culturas. En un mundo cada vez más conectado y, a la vez, dividido política y culturalmente, el diseño tipográfico tiene un papel único: crear estructuras visuales compartidas que respeten la diferencia sin forzarlo todo dentro de un modelo occidental. Cuando una familia se concibe desde el principio como un sistema verdaderamente global, su ritmo, su voz y su usabilidad se sienten igual de fuertes en cualquier contexto: editorial, de marca y digital.

En vuestro catálogo, conviven familias muy funcionales con otras más expresivas, como Rigor, Agna, Bluteau y Miura. ¿Cómo decidís cuándo una idea debe convertirse en una herramienta de largo recorrido y cuándo debe quedarse en un gesto más singular?

—Creemos que una biblioteca tipográfica debe ser lo más diversa posible, cultural, formal y emocionalmente. Eso significa que tiene que incluir diseños con opinión y expresivos, pero también sistemas serenos y con autoridad que puedan rendir con fiabilidad en contextos exigentes y cotidianos. Familias como Bluteau, Rigor y Miura se concibieron con contención y usabilidad como valores centrales. Están diseñadas para funcionar en casi cualquier circunstancia, a través de plataformas, idiomas y escalas, así que de forma natural evolucionan hacia sistemas duraderos. Al mismo tiempo, nos atrae empujar ideas hacia lo que a veces pensamos como un torbellino tipográfico: un espacio donde la forma, el contraste y la personalidad se intensifican. Por ejemplo, Rigor incluye tanto un corte display de alto contraste como la potente Rigor XL para tamaños grandes, mientras que Agna se expande en Agna Poster, con detalles intrincados y juguetones. Así que la distinción no es rígida. Incluso nuestras familias más calmadas suelen desarrollar contrapartes expresivas. Una tipografía se convierte en una herramienta de largo recorrido cuando su estructura, su voz y su rendimiento pueden sostener un uso amplio y repetido, pero siempre dejamos espacio dentro de ese sistema para momentos de intensidad y carácter.

En entrevistas anteriores, habéis hablado de cómo el trabajo por encargo implica «el mundo real» de un modo distinto a planificar lanzamientos retail con antelación. ¿Qué os da un proyecto a medida que una publicación retail no puede daros —y qué os da lo retail que es imposible obtener a través de encargos?

—Las tipografías retail suelen empezar con impulsos creativos, imaginación, investigación histórica y deseo personal. Su naturaleza es especulativa: definimos nosotros mismos las preguntas y las exploramos libremente a lo largo del tiempo. En ese sentido, el trabajo retail nos da mucho espacio conceptual, margen para probar ideas, distintas escrituras, sin saber exactamente cuál será el resultado final.

Los proyectos a medida, en cambio, están enraizados en el mundo real. Son herramientas de resolución de problemas, modeladas por necesidades concretas, restricciones y colaboradores. No controlas cada variable, y eso es precisamente lo que los hace fascinantes. Una tipografía a medida se pone a prueba con maquetas reales, lenguas reales, condiciones reales de producción; no solo con un pangrama o con un lorem ipsum donde, en teoría, todo se ve bien. También hay otro tipo de gratificación en el trabajo a medida, porque puedes ver la tipografía en uso incluso antes de que esté terminada: entiendes su propósito de inmediato. Los lanzamientos retail rara vez ofrecen esa clase de claridad. Así que cada práctica nos da algo que la otra no puede: lo retail nos da libertad, visión a largo plazo y riesgo expresivo; el trabajo a medida nos da foco, responsabilidad, la intensidad de diseñar para un entorno muy específico y, también, una fuente de ingresos fiable.

En abril de 2024, Monotype anunció la inclusión de colecciones de DSType y mencionó una orientación hacia nuevas escrituras para audiencias globales. Sin entrar en detalles comerciales que no podáis compartir: ¿qué cambia en el día a día de una fundición cuando la distribución y las licencias se reorganizan de ese modo? 

—Pasamos casi dos años negociando y dando forma a los términos de esa transición, tanto con nuestros partners como internamente. Éramos muy conscientes de que algunos de nuestros títulos retail más consolidados desaparecerían, en la práctica, de nuestro catálogo casi de la noche a la mañana. No fue un cambio neutral, pero en lugar de afrontar ese momento con saudade, decidimos tratarlo como un reinicio. Nos dio la oportunidad de repensar qué debería ser una biblioteca contemporánea: orientada a sistemas multiescritura, familias muy dirigidas por propósito y casos de uso globales reales. En la práctica, eso desplaza nuestro foco cotidiano: de mantener un catálogo histórico de largo recorrido a construir activamente uno nuevo con un centro de gravedad distinto. La oportunidad estaba clara: diseñaremos tipografías desde cero para contextos multilingües, institucionales, editoriales y académicos que reflejen de verdad cómo se usa la tipografía hoy. Aunque el riesgo es igual de real: estás soltando valores probados y apostando por una biblioteca futura que aún no existe en el mercado. Bluteau, la primera publicación en esta nueva fase, ejemplifica esa visión: una familia concebida para diccionarios, edición científica y académica y sistemas editoriales complejos, siempre anclada en escenarios multilingües. Ese es el tipo de infraestructura tipográfica que estamos comprometidos a construir de aquí en adelante: fuentes para audiencias globales, pero también para nichos muy específicos y exigentes.

Una pregunta muy práctica: hoy la tipografía también se consume como «producto» en ecosistemas donde conviven suscripciones, bundles, marketplaces y bibliotecas corporativas. ¿Cómo sostenéis una fundición sin caer en una lógica de volumen (más lanzamientos, más rápido) y sin diluir vuestro criterio? 

—No entendemos la sostenibilidad como una cuestión de velocidad o volumen. Para nosotros, va de coherencia y relevancia a largo plazo. También participamos en plataformas de suscripción y bibliotecas corporativas. Ayudan en visibilidad, administración, un cierto tipo de descubrimiento pasivo, y forman parte de la realidad económica de la tipografía hoy. Pero nuestro modelo central es distinto. En nuestra propia plataforma, la relación con los clientes es mucho más cercana, más directa y más humana. Eso nos permite mantener el control sobre cómo se presenta, se entiende y se usa nuestro trabajo. Así que, en lugar de perseguir más lanzamientos más rápido, nos centramos en construir una biblioteca que tenga sentido como conjunto: una que cubra todo el espectro, de lo neutro a lo expresivo, de lo puramente funcional a lo más onírico y especulativo, pero siempre con un punto de vista claro. La sostenibilidad, para nosotros, viene de la consistencia de la visión, no de multiplicar productos.

¿Cómo organizáis la producción cuando una familia crece?¿Qué partes del proceso siguen sintiéndose artesanales y qué partes se han vuelto inevitablemente industriales?

—Dibujar es, y probablemente siempre será, la parte más artesanal del diseño tipográfico. Ahí es donde viven la intención, el gusto y la memoria cultural. En cuanto el trabajo se vuelve plenamente digital —con interpolación, expansión de estilos, ejes variables, sets de caracteres y producción— el proceso adopta inevitablemente una lógica más industrial. Dependemos mucho de scripts y herramientas automatizadas para consistencia, espaciado, producción de estilos y mastering. Pero esas herramientas no sustituyen el juicio. Al final, el ojo sigue siendo la autoridad final: es quien decide el ritmo, el color y si un sistema realmente  es coherente. Así que nuestro método es híbrido: parte ingeniería, parte oficio. La parte industrial permite escala y fiabilidad; la parte artesanal garantiza que aquello que escalamos merezca, de verdad, ser escalado. 

Mirando el sector, hay una sensación de abundancia: demasiadas tipografías «buenas», demasiados catálogos, demasiada oferta. En ese escenario, ¿dónde creéis que se crea el valor real?

—Estamos de acuerdo en que hoy hay una abundancia de tipografías «suficientemente buenas», muchas incluso gratuitas. Así que la adecuación técnica por sí sola ya no es un factor diferencial. El valor real se crea en cómo todo encaja: voz, ingeniería, servicio y la lógica interna de un catálogo. Para nosotros, el núcleo es construir una biblioteca que funcione como sistema: un catálogo lo bastante fuerte como para que un cliente no necesite mirar a otro lado. Eso significa tener familias que resuelvan problemas reales, pero también tipografías que actúen como pruebas de capacidad, mostrando a la vez rango estilístico, profundidad cultural y rigor de ingeniería. Una voz autoral importa, no como un estilo-firma, sino como consistencia de criterio. Cuando los clientes reconocen que las decisiones de una fundición son coherentes a través de tipografías muy distintas —de herramientas neutras a diseños expresivos— ahí es donde se construye la confianza. Y en un mercado saturado, la confianza es el valor real.

¿Qué demanda ves crecer con más claridad en los próximos años?  Y, sobre todo, ¿qué te gustaría hacer como fundición que el ritmo del mercado aún no os ha permitido perseguir?

—Todas esas demandas seguirán creciendo y, al mismo tiempo, están dando forma a cómo se produce y se usa la tipografía. Lo que más nos interesa es el espacio entre lo retail y lo bespoke. Hay un territorio enorme, todavía poco desarrollado, especialmente familias retail que puedan modificarse sutilmente y ampliarse con precisión. Hablamos de ajustes centrados en consistencia multilingüe, formas seguras para emisión, compatibilidad con motion, certeza legal y claridad de licencias. Lo que nos gustaría perseguir más a fondo como fundición es exactamente ese modelo híbrido: no solo vender productos terminados o hacer proyectos completamente a medida, sino crear sistemas tipográficos adaptables que puedan evolucionar con los clientes.