«Me considero uno de esos privilegiados que ha conseguido vivir de su sueño infantil». Así es como se define el dibujante valenciano Paco Roca, que ha vuelto a la carga con La Encrucijada, un libro-disco que recoge las charlas que tuvo durante varios años con José Manuel Casañ, líder de la banda Seguridad Social. En ellas trataron temas como la música, la creación, el mercado discográfico, el mundo del cómic… En esta ocasión, nosotros hemos hablado con él sobre su nueva obra, su trayectoria y la evolución del cómic.
La Encrucijada es el resultado de cuatro años y medio de charlas. ¿Desde el principio se concibió el libro así?
No, la idea fue cambiando. Como en todos los libros, fue cambiando. De hecho, muchas veces cuando acabo algo y empiezo a guardar el material que he estado elaborando durante años, veo dónde empezó y siempre pienso “menos mal que cambié, porque esto hubiese sido un desastre”. Los proyectos siempre van cambiando y quizás este más todavía porque no estaba solo en él. La idea en un principio era que plantásemos juntos la semilla de la que surgiría la canción y el relato, ya que desde el inicio tuve claro que no quería ilustrar sus canciones, porque eso es algo que no tiene mucho sentido. Una de las cosas buenas de las canciones es que cada uno las interpreta como quiere, están vivas e ilustrar la canción al final es matarla y reducirla a una única visión, por lo que tenía claro que eso no quería hacerlo.
Pero es verdad que me metí en esto de hacer relatos relacionados con las canciones y me di cuenta de que se me quedaba un poco corto. La música venía de vender muchísimos discos y los cómics siempre han sido bastante underground, de manera que cuando han colaborado nunca lo han hecho a la misma altura, mirándose a los ojos, sino que siempre ha sido a diferente nivel. Solía ser resultado del capricho de un músico que decía “a mí me gustaría que este dibujante ilustrase mis canciones”. Y, aunque en este caso estábamos más o menos igualados, no dejaba de ser algo que me sonaba ha hecho.
A mí me apetecía hacer algo por otro camino, por el que nunca había ido, como la no ficción. Quería algo que implicase explorar otras vías del mundo de cómic. Por ejemplo, dentro de la no ficción, trabajar en un diálogo, que justamente es algo que en el mundo del cómic no se da mucho porque parece que pierde sentido y que puede ser algo aburrido.
«En el cómic, que es todo visual, parece que todo se mueve siempre con la acción. Una conversación de dos tipos es algo que no encaja mucho y por eso precisamente me apetecía ir por ahí».
Quería averiguar hasta qué punto el lenguaje del cómic puede tratar cualquier tema y demostrar que no tiene límites. En este caso era simplemente un diálogo de dos personas reflexionando sobre su trabajo.
Cuando tuviste clara la idea del libro, ¿se lo propusiste directamente a Casañ?
Hemos acabado llevándonos muy bien porque cada uno se marcó su terreno, es decir, el disco era cosa suya y ante algunas opiniones que hice yo sobre el disco, él se cerró y me dijo: “no, no, el disco es cosa mía”. Y en el libro ocurrió un poco lo mismo, el libro era mi parte. Aunque las cosas se influyen entre ellas, la última decisión del libro y cómo lo veía yo, era cosa mía. Es verdad que igual, si José Manuel no lo hubiese visto por ahí, quizás hubiese cambiado el proyecto, pero marcamos que el cómo iba a ser el libro y cómo iba a ser contado, era mi terreno. Cuando todavía quedaba mucho para terminarlo le conté más o menos cómo lo veía yo y a él le pareció bien. Al principio le pareció extraño que fuera a tener que dibujarle y a poner sus palabras en el cómic, pero lo que hasta ese momento eran conversaciones que no iban a ningún lado, en los siguientes meses iban a adquirir un sentido. Fue entonces cuando empecé a grabar las conversaciones, a transcribirlas y a ordenarlas.
¿Varió el tipo de conversación sabiendo que iban a reflejarse en el libro?
En el momento en el que sabes que lo que estás diciendo va a quedar en el libro y que ya no son conversaciones de bar, sí que cambia un poco. También es verdad que a partir de ahí yo intenté enfocar las conversaciones por otro camino. Lo que antes eran conversaciones más caóticas o que iban de una parte a otra, a partir de ese momento intenté que fuesen en una dirección, que hablásemos de un tema determinado… Intenté llevar un poco el rol de entrevistador o por lo menos, del que lleva la conversación.
«En cada comida llevaba preparado un tema y tenía pensada la estructura de lo que íbamos a hablar porque quería que todo el libro en sí fuese un recorrido y tuviese la estructura más o menos, de una historia».
Por ejemplo, pensé que el libro empezase hablando de las motivaciones, del inicio, de cómo llegar a vivir de la música, de lo que es vivir con el éxito y de cuando ya no lo tienes. Por tanto, había una estructura detrás, pero al mismo tiempo había unas canciones, por lo que también intenté que cada capítulo tuviese relación con esa canción. Aun así fue todo muy caótico y tuve que ir cogiendo información de conversaciones que tuvimos al final y meterla al principio. Hubo que hacer un poco de puzzle pero fue muy divertido e interesante.
¿Cuánto tiempo duró el proceso de registrar conversaciones?
Al principio yo tomaba apuntes para lo que iban a ser los relatos y luego pasé a la grabadora porque me di cuenta de que la mayor parte de lo que habíamos hablado se nos escapaba. No obstante, digamos que siendo conscientes de lo que iba a ser el proyecto, han sido cuatro años y quizás fue en el tercero, cuando ya tuve claro el camino que íbamos a tomar, que iba a ser el de los diálogos, y, por tanto, fue cuando empecé a estructurar un poco las conversaciones y a tener más presentes las grabaciones. La verdad es que ha sido muy interesante y tampoco ha sido más complicado que otros trabajos. En otros tienes que documentarte y en este la documentación eran las propias conversaciones. Muchas de ellas tuvimos que dejarlas fuera porque no terminaban de encajar en la estructura que había planteada.
Alguna vez has dicho que haces cómics para aprender, ¿qué crees que has aprendido de este?
He aprendido mucho. Por un lado, he aprendido cómo funciona el mundo musical. Entiendo un poco más la industria, ese proceso de llegar a vivir de la música y que no todos los músicos viven en la abundancia. Entonces, por un lado, aprendes todo lo evidente más o menos alrededor de la música, que era uno de los puntos principales que me interesaba, porque no puedo trabajar sin música, la tengo siempre ahí y me apetecía saber mucho más sobre todo esto.
Pero, por otro lado, también aprendes mucho sobre ti. Conversando aprendes muchísimo tanto de lo que la otra persona te responde, como de lo que tú mismo reflexionas. En este caso una de las reflexiones era cómo convive una necesidad vital de crear -en su caso música y en el mío cómics- con el tener que vivir de ello y, consecuentemente, con el tener que meterse dentro de una industria. Igualmente, también reflexionas sobre cómo de cierta manera se van perdiendo algunas libertades y se van haciendo concesiones al formar parte de esa industria. Hay que depender un poco del capricho de esa industria y tener presente lo que piensa tu editor, tu discográfica, la gente… Digamos que eso en cierta manera, desvirtúa esa necesidad vital y al final todo es como una especie de balanza en la que te planteas cuál es tu necesidad. En realidad lo harías gratis para poder hacer lo que quisieras, pero al mismo tiempo si se quiere vivir de ello hay que someterse a una industria.
«Hay que pensar hasta dónde estás dispuesto a “venderte” para poder vivir y hasta donde no. Como todo en la vida, es una especie de balanza entre lo que te gustaría y lo que tienes que hacer».
Esa balanza se va moviendo dependiendo de lo que tú quieras. Entonces poder hablar con José Manuel y poder buscar equivalencias entre su trabajo y el mío, me ha servido para aprender de errores y para buscar caminos. Por ello, otro aspecto que me parece muy importante de esta conversación es la motivación. Cuando estás empezando tienes una motivación muy clara y es demostrar lo que llevas dentro, demostrarle al mundo de lo que eres capaz. Eso te lleva a soportar muchísimo sacrificio y, por supuesto, eso va unido a poder vivir de ello. Cuando consigues vivir de ello y piensas que ya has empezado a demostrar y que la gente te respeta y te valora, sucede un momento crucial en el que empiezas a relajarte y a pensar que hay más cosas en la vida. Hasta aquí se ha sacrificado todo e igual ahora te relajas y pierdes un poco el fuelle, es un punto de inflexión, en el que tienes que buscar otra motivación, porque si no, empiezas a repetirte temáticamente o a no darlo todo como hasta ese momento. Se corresponde con lo que se denomina muchas veces ‘madurez del autor’ y es lo que te mantiene a falta de ese fuelle que has ido perdiendo. Me pareció interesante ver cómo alguien como José Manuel, que ha pasado por tantas fases, había vuelto a encontrar ese empuje y esa necesidad de encontrar un camino.
¿Esto sería aplicable a cualquier creador?
Sí, por eso me parece bonito buscar equivalencias entre ambas disciplinas. Se puede aplicar a un escritor, también. Los que no tenemos un cliente exterior necesitamos encontrar esa motivación de alguna manera, pero sí que es verdad que se puede aplicar a muchas otras profesiones creativas.
Volviendo al tema de la industria creativa, en cuanto al tema de las concesiones, ¿crees que se desvirtúa el trabajo del creador cuando las hace?
Depende, no necesariamente. Es cierto que se desvirtúa en un porcentaje, porque tienes que vivir de ello. Ocurre en todas las disciplinas y en la música, por ejemplo, de lo que el autor en un principio tiene pensado, hasta lo que finalmente resulta, después de que la discográfica haya metido mano, hay una especie de abismo que igual nosotros no somos capaces de verlo, pero el creador sí. Sin embargo, quizás ese cambio puede hacer que el producto triunfe. Las concesiones pueden ser buenas para unas cosas y a veces son un reto, porque piensas “me gustaría hacer esto, pero si lo hago, no voy a vender nada y en el fondo quiero vender”. Hay que buscar la forma de hacerlo interesante y de que encaje en la industria, por lo que hay que buscar una estructura que sea llevadera.
«A veces hacer concesiones no es del todo malo, pero sí que hay que sopesar y ver hasta qué punto estás dispuesto a renunciar a ciertas cosas».
El mundo del cine, por ejemplo, sí se desvirtúa todo mucho más y son más exageradas esas concesiones que debes hacer. En el cómic existen menos, porque no hay un premio gordo como existe en la música, la literatura o el cine. En España no hay mucha diferencia entre ser comercial o no, dentro del mundo del cómic, porque no te hace millonario vender 30.000 cómics, pero en el mundo de la literatura, el cine o la música, sí, ya que puede haber una película taquillera, un best seller, se pueden vender cientos de miles de discos…
¿Después de esta experiencia trabajando con José Manuel has encontrado cierto paralelismo entre la creación de canciones con la creación del cómic?
Sí, en varios sentidos. Por un lado, te das cuenta de que cualquier proceso creativo es el mismo en su inicio. Precisamente de esto trata el libro, de la encrucijada. El proceso creativo se basa en el pensamiento divergente, es decir, tienes que pensar de una forma diferente al resto, si vas por el camino triado, el camino hecho, posiblemente ya no encuentres nada. Por eso, el punto de partida siempre es el mismo, el de intentar hacer algo que no se haya hecho nunca, lo cual lógicamente es imposible, pero puedes hacerlo de forma diferente, buscando un enfoque distinto, o un elemento que aporte un aspecto novedoso a algo que se ha hecho siempre.
«Toda la creación primero es un proceso solitario, de ti mismo contra la hoja en blanco, ya sea para crear una canción o crear un cómic».
Eres tú mismo en tu soledad contra la hoja en blanco, y en cierta manera, esa creación no sale de la nada, tú no has estado en una burbuja aislado del mundo y de repente se te ocurre algo, sino que cualquier cosa que vayas a introducir en esa hoja es fruto de todo lo que has vivido. Desde la música que has escuchado, los cómics que has leído a lo que te ha pasado. Por tanto, esa obra que estás creando en esa hoja en blanco, es también fruto del momento en el que vives, de la situación personal en la que estás, e incluso de cómo te hayas levantado ese día. La creación artística es una cuestión de azar, de que de pronto ese día te hayas levantado con mal pie, y lo que vayas a hacer, vaya a estar influido por ese despertar que has tenido. El estado anímico que tengas ese día puede condicionar tu creación.
¿Y en la forma que tenéis cada uno de trabajar?
Más enfocado a este trabajo, me he dado cuenta de que José Manuel en muchos casos, tiene una letra que ha ido creando sin música, a partir de frases que le parecían interesantes o de una historia que de repente le apetece contar, a la que luego intenta meterle una música. Pero otras veces le surge al revés, tiene una música que le pide una letra. No hay un proceso único y yo me he dado cuenta de que cuando estoy trabajando también me ocurre un poco eso. Así, por un lado todo empieza con una especie de serie de imágenes que quieres contar, de una historia o tema del que quieres hablar, a partir de los que empiezas a escribir un guion que te va llevando a un sitio u otro dependiendo de lo que te pide el cuerpo, o de situaciones de azar. En ese sentido, empezar a dibujar, se parece mucho a la creación de la música, en tanto que tengas ya una historia y sepas dónde quieres, muchas veces no encaja con otros diálogos y descripciones que también tienes.
Si el dibujo es la música, hay veces en las que quien manda es la letra y hay otras, en las que quien manda es la música. El que manda es el dibujo pero igual de pronto, la historia me pide que haya una página de silencio. Hay un código o una armonía detrás de la historia y hay veces en las que lo que te tira es el dibujo, pese a lo que dice el guion, porque hay una melodía detrás y es algo que he descubierto al buscar la equivalencia con la música. Hay que dejarse llevar por esa música y no hay que ir cambiándola, porque la historia misma te va a ir pidiendo que haya un ritmo determinado.
«El libro tiene diferentes niveles, tiene relatos y esa conversación. Esos relatos que hablan de la encrucijada, también son como un homenaje a toda esa gente que se sale del camino seguro en todos los sentidos de la vida, en el creativo y en la vida en general».
La sociedad nos marca unos caminos establecidos de los que no debes salirte social o culturalmente, por la religión o por mil cosas. En general hay que salirse de ese camino establecido para explorar otros. El resultado final no es el fin, sino que lo es el camino en sí mismo, de manera que, todo ese proceso de salirse del camino seguro, de explorar y de rectificar, es en sí lo válido, lo que realmente debe valer para el autor. Si el resultado al final no es bueno, no debería ser lo importante. Porque que no sea bueno es muy relativo. ¿No es bueno porque no es comercial? ¿Porque a nadie le ha gustado? Si tú crees que ha sido válido y que ese camino ha valido la pena y has aprendido, posiblemente ya sea necesario. Lo que pasa es que, claro, si quieres vivir de ello, el resultado te tiene que importar, aunque solamente el haberte salido de ese camino establecido o de tu zona de confort, y el haber explorado otro, ya debería valer la pena. Esto ya puede considerarse el arte en sí. El proceso es lo que cuenta.
Dentro de salirse del camino, de intentar innovar en ciertos aspectos… Hemos visto que Arrugas es libro-película, ahora La Encrucijada es libro-disco, ¿qué es lo próximo, tienes algo pensado?
Ya estoy con el siguiente. Intentas no repetir demasiado, aunque en el fondo yo creo que acabas hablando siempre de lo mismo. Repites una y otra vez las cosas que te interesan o preocupan y aunque de vez en cuando añades algo nuevo, continuamente hablas de las mismas cosas vestidas de forma distinta. Aun así intento que cada proyecto presente un reto diferente que me vuelva a motivar y a hacer sentir esa necesidad de pensar en cómo enfrentarme a algo nuevo.
«El siguiente proyecto no tiene nada que ver con La Encrucijada. Es una especie de aventura política, trata sobre un hecho real que pasó en España hace unos años y mezcla esas dos cosas, por un lado la aventura y por otro cómo es el tema político visto desde dentro».
Cada proyecto al final es diferente, porque creo que es la única manera de no aburrirte. Además, eso también me hace buscar herramientas nuevas. Habrá cosas que se repitan, pero poco a poco se tiene más oficio o recursos.
Todos tus cómics tienen siempre un punto de crítica, ¿crees que este tipo de productos culturales tienen una responsabilidad social?
No necesariamente. Creo que es un tema personal de cada autor. Los cómics o los libros pueden ser lo que cada autor quiera. Pueden ser únicamente entretenimiento o pueden llevar a la reflexión. Yo me siento más cómodo con la reflexión, porque también es una oportunidad para que el lector acabe el libro y se le queden unos ciertos pensamientos.
«Mi ideal es que el libro cuando lo acabes te deje con muchas preguntas. Con más preguntas que respuestas, quizás».
El otro extremo sería el panfleto, que es de lo que intento huir, sobre todo por los temas que puedo llegar a tratar. Creo que el hecho de dar únicamente respuestas, pensar que tienes las cosas muy claras y presentar tu visión acerca de algún tema, te lleva a crear un panfleto, que solo da. En mi caso, creo que cuando escojo un tema es porque me interesa y porque lo desconozco y quiero saber más sobre él. Intento que eso se note y que el lector me siga en ese sentido. Por supuesto, tengo ideas preconcebidas y tengo una ideología y ciertos ideales, pero aun así, intento enfrentarme a ese tema desde el desconocimiento y decir “bueno, a ver dónde me lleva esto”, en vez de decir “quiero con este libro demostrar tal cosa”.
Está claro que está sesgado, porque por ejemplo si hago un tema sobre La Nueve, que me interesa mucho, posiblemente nunca acabaré en el extremo de intentar comprender o de empatizar con el fascismo, o con Hitler y Franco. Acabaré empatizando con la democracia y la república. Puedo meterme en ese tema con libertad, pensando que voy a aprender, pero sé más o menos hacia dónde voy a ir. Posiblemente también sería interesante acabar en un terreno en el que nunca habías pensado, lo que me haría pensar que soy más libre pensador de lo que creo, pero en cierta manera intento responder a mis dudas y dejar muchas en la obra para que sea el lector el que reflexione. No obstante, no creo que el único camino de este tipo de obras sea el tema social o reivindicativo, porque eso es algo muy personal de cada autor.
¿Cómo crees que ha cambiado el papel del cómic dentro de la sociedad?
Como cualquier otro medio, ha ido cambiando desde el inicio hasta ahora. Sin embargo, el mundo del cómic creo que siempre ha estado muy condicionado por el soporte en el que aparecía. Cuando empezaba a principios del siglo XX en la prensa, lógicamente el tener que ir dirigido a todos los públicos condicionaba los temas, de la misma manera, el espacio del que se disponía condicionaba la forma de narrar. Si solo tenías una tira y había que continuarla en el siguiente número, eso hacía que las historias tuviesen que ser muy sencillas y que el dibujo fuese muy importante. Cuando el cómic da el paso a otros soportes como las revistas, experimenta un salto, adquiere otro sentido y puede tocar otros temas, con una narración quizás más compleja, aunque siga estando limitado por la estructura en capítulos y el hecho de ser seriado.
El cómic ha ido cambiando según ha cambiado el formato y en los últimos años ha aparecido uno nuevo, que se corresponde con lo que podemos llamar “novela gráfica”. Para mí es como la libertad de autor y sería el equivalente a un movimiento como el de las Vanguardias artísticas de finales del siglo XIX, con las que se replantea todo lo anterior. Digamos que de pronto, empieza a haber autores que se plantean: ¿Por qué el cómic tiene que ser seriado? ¿Por qué hay que tratar los temas de una determinada forma? ¿Por qué los cómics tienen que tener x páginas? ¿Por qué no puedo hacer una historia con 200 páginas y que el formato sea como yo lo prefiera?
La novela gráfica constituye la ruptura con lo anterior y se corresponde con autores que tienen un tema y piensan “quiero hacerlo en cómic aunque no encaje” y aunque eso suponga salirse de ese camino o de esa zona de confort que ha sido siempre la industria. Al principio era gente que no encajaba en ningún lado, pero el camino se ha ido desarrollando y nos ha llevado a lectores que hasta ahora no teníamos, un tipo de lectores más generalistas, que quizás nunca han leído a Tintín o Spiderman, pero que ahora picotean de vez en cuando si hay temas que les interesan. Porque ahora con la novela gráfica es mucho más fácil engancharse a un título, en base al tema que te interese. Igual hay quien nunca más se compra un cómic, pero sale uno que trata un tema que le interesa y lo compra. Antes, cuando no existía la novela gráfica, si te interesaba un cómic, ¿en qué momento de una serie que lleva diez años en marcha te enganchabas a él? Era mucho más difícil atraer lectores nuevos que hubiesen estado ajenos al mundo del cómic, pero ahora todo esto ha cambiado y ese público generalista crea autores más generalistas. También hay un público femenino que hasta ahora no se consideraba, por lo que empieza a haber muchas autoras con una visión muy diferente del que teníamos.
«Con este concepto de novela gráfica se ha normalizado lo que antes era un medio bastante peculiar, de gente muy aficionada a los cómics, con un tipo de público muy determinado y masculino en su mayoría de los casos, y de una determinada edad. Ahora, junto a este, también hay un público muy amplio, que es generalista».
¿Crees que ahora la novela gráfica o el cómic están de moda?
Sí. Por un lado porque tiene las ventajas de lo visual con respecto a la novela, porque un cómic puede tratar los mismos temas que una novela con la misma complejidad y, además, hacerlo a través del dibujo. Eso le permite facilitar la comprensión de temas complejos. Por otro lado, con respecto al cine que también es visual, el cómic es mucho más barato. Es muy caro hacer cine y estás muy limitado en cuanto a lo que puedes hacer. Por ejemplo, amigos productores me contaron que en los últimos años es imposible o muy difícil que TVE, que es un inversor importante para las películas, invierta en todo lo relacionado con la memoria histórica, la Guerra Civil, el franquismo y demás, con lo que todos esos proyectos, que puedan estar por ahí, no van a recibir subvenciones. Eso limita la libertad creativa de la gente que quiera tratar esa temática. Igual luego cambia el gobierno y hay otro que tiene otras implicaciones políticas a la hora de dar dinero y eso condicionará a los autores. Entonces, está claro que con respecto a lo visual el cómic llega a menos gente que el cine, pero es verdad que es mucho más libre en el sentido de que nadie te va a decir de lo que puedes hablar y de lo que no. De hecho, en un tema como el de la memoria histórica que es de interés social, el cine prácticamente no hace prácticamente producciones, en comparación con el cómic y la novela. Creo que por todos estos motivos el cómic no es que esté de moda, pero sí que es cierto que cada vez están aumentando los lectores, por la libertad y por lo que tiene de ventaja visual con respecto a la novela.
En cuanto a la evolución del cómic, has comentado que ahora hay muchas más lectoras y más creadoras. ¿A qué crees que se debe? ¿Por qué antes no tenían este acceso y ahora sí?
Al final es un poco difícil, porque todo son siempre círculos, en los que tiene que suceder algo casual para que se rompan. El cómic vendía lo que vendía porque el público era masculino, de manera que si tienes un público mayoritariamente masculino, haces historias para hombres, por lo que no interesa a las mujeres, con lo cual es difícil que haya autoras. Había muy pocas autoras que hicieran cómics porque no les interesaba, por lo que se mantenía ese círculo. Sin embargo, una de las autoras que había en el círculo creó una obra que destacó y rompió un poco ese círculo e hizo que empezase a haber más lectoras mujeres, gracias a ella. Eso empieza a distorsionar dicho círculo. También es verdad que otros géneros como el manga, no eran tan masculinos como había sido el cómic en Occidente y presentaba temáticas que al llegar a España conectaron muy bien con un público femenino, por estética y temática. Así, también mediante el manga comenzaron a entrar muchas lectoras, que después se convirtieron en autoras y ahora hacen cosas totalmente alejadas del manga, pero muy interesantes.
«Poco a poco ese círculo tan masculino y tan endogámico ha cambiado y cada vez hay más autoras y más lectoras. En el mundo del cine también había más directores que directoras, pero poco a poco la cosa se va normalizando. En el mundo del cómic se mantuvo mucho ese punto machista que tenía».
¿Cómo fue el tiempo que estuviste trabajando para El Víbora?
Para mí fue muy interesante, se corresponde con mis inicios. En aquella época yo vivía de la publicidad, eran finales de los 90 y de la publicidad se vivía muy bien. Acabé muy cansado de la publicidad y del ritmo del trabajo y necesitaba hacer cómics. Así, por las noches o los fines de semana me dedicaba a crear estas historias que después se publicaban, primero en Kiss Comix y después, en El Víbora. En esa época era la oportunidad de muchos autores de empezar a trabajar, porque era muy difícil que alguien invirtiese en ti y te permitiese hacer un libro si no habías publicado nada. Sin embargo, las revistas -aunque ya habían desparecido muchas que estaban en los kioskos en los 80 y principios de los 90, y prácticamente quedaban El Víbora y Kiss Comix– seguían siendo ese lugar en el que empezar a publicar.
Yo empecé publicando pornografía, que era mucho más fácil y te dejaban hacer un poco de todo para empezar y luego conseguí pasar a El Víbora. Llegué cuando no era ya lo que había sido. Era una revista underground y en aquella época era prácticamente un cajón de sastre, porque ya no quedaban revistas y todos los autores intentaban publicar ahí. El cómic vivía un poco de las revistas, durante mucho tiempo mantuvo la industria del cómic. Los autores cobraban más o menos bien trabajando en revistas y luego todo eso se recopilaba en libro. Para muchos autores era la edad dorada del cómic. Sobre todo los de una cierta edad. Yo cogí ya prácticamente el final de esa época de El Víbora, pero fue muy interesante porque a partir de ahí pude contactar con mucha gente y era casi como una familia, eran muy hippies en todos los sentidos y cuando iba por Barcelona a entregar alguna historia siempre acababa comiendo con Max, Gallardo, Miguel Ángel Martín y les cogí mucho cariño a todos. También a Berenguer que era el editor, a muchos del equipo con los que sigo teniendo amistad.
Para mí fueron también como una familia durante un tiempo y les debo muchísimo porque me permitieron publicar las primeras cosas que hice. Me dieron muchísima libertad y confiaron en mí cuando todo lo que hacía era bastante malo, pero es que había que empezar de alguna manera.
Acostumbrado al mundo de la ilustración, ¿cómo fue ese salto al mundo del cómic?
La ilustración y el cómic son dos mundos distintos. Yo venía de la ilustración, siempre me habían gustado los cómics, pero yo era profesional de la ilustración y aficionado en todo lo que respecta al mundo del cómic por mucha cultura que tuviese de cómic. Y te das cuenta de que lógicamente todos los ilustradores no son capaces de hacer un cómic. De hecho, en las primeras cosas que hice en cómic para la Cúpula eran casi como ilustrador, en el sentido de que pensaba que cada viñeta tenía que ser una ilustración en sí y tenía que darlo todo en cada viñeta y deslumbrar al lector. Sigue habiendo autores de cómic que van por ese camino y me parece que está bien, pero luego empecé a descubrir que lo que me interesaba más era la narración, el dibujo simplemente es el lenguaje, el medio para poder contar una historia, no el fin. Con esa mentalidad de ilustrador piensas que el dibujo es el fin en un cómic.
«Quizás los mejores cómics o los más interesantes no están hechos por los mejores dibujantes precisamente. No tiene nada que ver ser un buen dibujante con lo que es ser un buen dibujante de cómic, son dos cosas muy diferentes y al revés ocurre lo mismo. El cómic y la ilustración son dos lenguajes diferentes».
En mis comienzos tenía una visión muy de ilustrador. Era muy malo lo que estaba haciendo porque era un ilustrador que no sabía contar historias. Todo ese tiempo, tanto en Kiss Comix como en El Víbora, me sirvió un poco para quitarme esa parte de ilustrador y centrarme más en el oficio de un dibujante de cómic, que es contar una historia.
Cuando dejas de trabajar para El Víbora comienzas a ser freelance, ¿cómo fue ese proceso?
Seguí trabajando en publicidad. Prácticamente hasta Arrugas vivía de la publicidad. Cada vez le dedicaba menos tiempo a eso y más a los cómics, pero la ilustración publicitaria siempre estuvo hasta Arrugas. Seguí trabajando en El Víbora hasta que me di cuenta de que allí me encontraba limitado con lo que podía contar, con esas entregas de ocho páginas, con la temática que podía tocar… Me interesaban otro tipo de cosas que ya se empezaban a publicar y que justamente se publicaban en la Cúpula. Se publicaban muchísimas cosas que me parecían muy interesantes y pensaba que ese era el camino que me interesaba tomar. Terminé de publicar en El Víbora y empecé a hacer cosas más hacia ese camino, orientado a historias que empezaban y terminaban en un solo libro y que empezaban a tocar temas que se salían un poco de lo que se había estado haciendo siempre en el cómic convencional francés y americano.
«Poco a poco iba ganando cada vez más dinero con los cómics y pude ir reduciendo la jornada de mi trabajo como ilustrador hasta que llegó en un momento en el que con Arrugas pude dejar del todo mi estudio de ilustración y centrarme únicamente en los cómics».
Actualmente sigo haciendo encargos de ilustración, pero ahora ya son cosas más concretas y únicamente lo que me apetece hacer en ese sentido. Si me llega algún encargo y me gusta sí que lo llevo a cabo. Por ejemplo, una de las últimas cosas que he hecho es una campaña para unos pañales para adultos. No es que sea algo muy divertido, pero se trataba de hacer un cómic sobre el tema y tenía libertad para hacer lo que quisiese y el tema de la vejez y la dignidad de las personas mayores me interesa.
¿Cómo influyó en tu trabajo o incluso en tu exposición con el resto del mundo ganar el Premio Nacional del Cómic?
Para mí que venía de la publicidad y de haber hecho cosas que no habían tenido demasiada repercusión y que además llevaba muy poco tiempo trabajando comparado con otros autores, fue como una especie de atajo que me permitió colocarme mucho más arriba de lo que mi trayectoria me había llevado. Y la gente que yo admiraba y respetaba no sé si me respetaría a mí, pero por lo menos me tenía como un igual. Por otro lado, también es verdad que me hizo tener un foco mediático encima que para mí fue muy importante. El Premio Nacional del Cómic creo que hizo que los autores saliésemos un poco de ese gueto en el que había estado el mundo del cómic y nos permitió llegar a un público mucho más amplio. Además, Arrugas quizás era una obra que les podía servir a los medios para hablar de otras cosas como el Alzheimer o el envejecimiento.
«Con el Premio Nacional del Cómic se me puso un foco mediático para todo lo que he hecho después e incluso para cosas que había hecho anteriormente pero que habían pasado inadvertidas».
A partir de ese momento siempre he tenido una presencia en los medios que en el fondo es lo que todos los autores queremos. Hacer un cómic es un trabajo muy largo y es muy frustrante estar todo ese tiempo trabajando, sacar el libro y que pase totalmente desapercibido, que no tenga una presencia ni en los medios ni en las librerías. Y yo he tenido la suerte a partir del Premio Nacional de que todo lo que he hecho ha tenido una repercusión. Para mí ha sido un antes y un después en todos los sentidos. Te da también mucha confianza en lo que estás haciendo, pero a la vez también te exiges mucho más y a veces te hace ser más temeroso. Es decir, empiezas a ser más conservador y ser conservador y crear son dos cosas que no se llevan demasiado bien.
¿Por qué te vuelves más conservador?
Porque cuanto más tienes, quieres mantenerlo. Es decir, si vendes un libro y de repente ha funcionado muy bien, eso te condiciona para el siguiente. Entonces piensas: “si he vendido tantos ejemplares de esto o he conseguido esto, ahora puedo vivir de ello”. Y cuando consideras la idea de hacer otra cosa te surge la pregunta de “¿y si esto nadie me lo compra y vuelvo otra vez a la situación de antes en la que no podía vivir de los cómics?”. Le das muchas vueltas, aunque está claro que al final vuelve esa necesidad vital que hablábamos antes. Pero sí que empiezas a temer perder algo que acabas de conseguir y en ese sentido sí te vuelves conservador. Le comienzas a dar vueltas a todo lo que tiene que ver con la industria, algo que antes de ganar un premio como el Premio Nacional no hacías.
¿Crees que este tipo de premios y reconocimientos llevan implícito el éxito?
No necesariamente, lo que pasa es que sí que es verdad que es como un Premio Planeta o algo así, que de repente es como el libro mediático del año y es un gran apoyo al proyecto. Luego ya depende un poco de si ese libro conecta con el público o no conecta, eso ya es algo ajeno. Creo que el Premio Nacional le ha dado un respeto y una dignidad a la profesión que todos los que nos dedicábamos al cómic sabíamos que tenía y eso le ha abierto las puertas a museos, a charlas, a talleres en universidades, a que los medios hablen sin pudor, a poder tener páginas en periódicos o en suplementos culturales.
En todo ese tipo de cosas nos han venido de la mano del Premio Nacional. Nosotros sabíamos que el cómic era un medio en el que potencialmente se podía hacer cualquier cosa, un medio totalmente digno y equiparable a cualquier otro medio, pero sí que es cierto que de puertas para afuera todo eso no se había explicado o la gente todavía no había mirado dentro de nuestro mundo y este premio permitió eso. Por ejemplo, el caso de que un productor quisiese hacer una película de Arrugas fue a partir del Premio Nacional porque antes de él noticias sobre la aparición de un cómic eran muy escasas en la prensa. Sin embargo, el Premio Nacional siempre va acompañado de muchos titulares y un productor que estaba un poco al día vio la noticia, se interesó por el cómic e hizo una película.
«Posiblemente no se hubiera hecho una película de Arrugas de no haber habido un Premio Nacional».
En sí el premio tiene un componente económico que es importante sobre todo porque es difícil que llegues a vender tantos libros como para que el esfuerzo y el tiempo que le has dedicado a un cómic tenga una compensación, por eso el premio es un apoyo a ese trabajo. Pero en sí los premios tampoco tienen más importancia porque son todo muy relativos ese tipo de cosas. Sobre todo, cuando ves cómo se valoran los premios o cómo los jurados, que por muy democráticos que sean, siempre tienen sus errores o son muy sectarios (en el sentido de que quizá hay cosas muy interesantes pero ningún miembro del jurado se ha leído). Tampoco puedes tener a un jurado que se haya leído toda la producción de cómic español para ser objetivo realmente de lo que va a votar. Cada uno vota sobre lo que ha leído y sobre eso se junta el jurado y hace una selección. O sea que, dentro de eso, es la mejor forma pero no es una forma perfecta, con lo cual los premios al final son bastante relativos y falta que un año haya ganado x cosa para que eso condicione los premios siguientes. Pero aun así este premio ha sido muy útil para el medio.
El cómic es una herramienta muy potente de comunicación y puede usarse también para realizar sátira, pero últimamente vemos que la piel del lector está muy fina. ¿Crees que en los cómics hay límites en el humor y hay cosas que no se pueden contar dentro del cómic?
No, creo que no hay ningún límite para ninguna creación artística ni en el mundo del arte. Nunca puedes juzgar de la misma manera algo que ocurre en realidad en la que vivimos y algo que pasa el mundo imaginario del mundo del arte o de la cultura, creo que son dos cosas totalmente diferentes. Puedes decir ciertas cosas dentro de un libro, pero no puedes decirlas en una conversación o en un discurso.
Puedes reflexionar en un libro sobre lo que llevó a Hitler a comportarse como se comportó y eso está totalmente permitido. Otra cosa sería que hicieses un panfleto en el que defendieses la posición de Hitler y estuvieses dando por buenos sus pensamientos sobre la genética del hombre ario, eso es otra cosa, es un mundo aparte. Pero si estás moviéndote en el mundo de la ficción o del humor, es un mundo imaginario, es un mundo que no es real y esa reflexión o esos temas que estás tratando te pueden llevar a que reflexiones y pienses como sea o simplemente te diviertas con lo que estás haciendo.
Otra cosa es que todas estas iniciativas tengan su recorrido. Es decir, posiblemente no puedas hacer una obra en la calle sobre determinados temas sexuales porque el público que habrá ahí es un público general que igual se ofende, pero si lo haces en una obra de teatro donde la gente sabe lo que va a ver y va a pagar una entrada, tú puedes hacer lo que te dé la gana. Creo que no hay ningún límite para hacerlo y, de hecho, creo que tiene que ser así, no puede ser de otra manera y cualquier otra cosa es censurar la creatividad de los autores.
Lo que pasa es que depende también de cada sociedad cómo sea. Ojalá se pudiesen hacer en España cómics que mostrasen la figura de Franco, por ejemplo, que es un tema del que no se habla demasiado. Puedes hablar de Franco pero en una novela o quizás solamente desde el punto de vista crítico. En España la figura de Franco como todavía se sigue tomando en serio, no puedes meterte por ahí. Por tanto, también es verdad que la sociedad va limitando un poco lo que puedes hacer, pero en principio no debe haber nunca ninguna limitación para lo que pueda hacer el arte ni la cultura en general.
Darío Adanti nos comentaba que se puede hacer humor de todo pero dependiendo del contexto.
Claro, además se ha hecho siempre. Ahora, por ejemplo, –tanto que se critica la música–, hay que tener en cuenta que es música, no es un discurso. Está claro que hay canciones que pueden ser machistas, pero hay que entender que eso es una canción, no es apología de la violencia de género ni nada de esto. Si echas más atrás nos tendríamos que cargar prácticamente todo. Toda la literatura, toda la música, todo. Está claro que la sociedad tiene que cambiar y que esas cosas ocurran en la vida real sí que es un delito, pero que ocurran dentro de ese mundo imaginario que es la ficción de las canciones, de las novelas y demás, es otra cosa, no tiene nada que ver una cosa con la otra.
¿Crees que hasta que la sociedad no permita ese cambio y se dejen atrás esas limitaciones no se podrá avanzar o que quizás se necesitan piezas así para intentar abrir la mente?
Está claro que cuando una cosa es realmente machista o es xenófoba nos damos cuenta enseguida. Pero otra cosa es que sean las cosas de mal gusto. Puedes contar un chiste racista y que sea de mal gusto pero eso no puede llevar implícito una pena de cárcel o una multa. Son dos cosas totalmente diferentes. Pasamos ya al tema de que cada sociedad o gobierno va a poner sus propias normas. Por ejemplo, quizás el gobierno ve mal que se critique un monumento como la cruz de los caídos o un elemento franquista, algo que no se puede hacer ahora. Cambiará el gobierno y vendrá otro y dirá que lo que no se puede hacer son chistes sobre las fosas comunes. Y cuando venga otro dirá otra cosa, tampoco podemos hacer eso. Yo creo que son dos mundos completamente diferentes. Hay que tener una ley que prohíba ciertas cosas en la vida real, pero en la ficción -que incluye el humor- eso es otra cosa muy diferente.
En cuanto a aspectos más técnicos de la profesión, ¿crees que los creadores realmente tienen claro cómo proteger su obra? ¿Cómo ha ido evolucionando este aspecto?
Creo que todavía no lo tenemos claro. El concepto de derechos de autor es un concepto moderno. Los dibujantes de finales de los años 50 reivindicaban todo ello desde un punto de vista económico. Es decir, lo que no querían es que la editorial usase ese material para su beneficio sin contar con ellos. Entonces, ellos hacían una página y esa página dejaba de ser de ellos y era de la editorial, que podía hacer lo que quisiese con ella. Con su material incluso podían modificarlo y hacer otra cosa. Pero es que eso sigue pasando en el mundo de la publicidad y de la ilustración publicitaria. Tú haces una ilustración para un cliente o para una agencia de publicidad y dentro de dos años pueden utilizar tu dibujo troceado y manipulado para otra campaña diferente o para otro cliente, o para lo que sea. En ciertas cosas sí que hemos tenido un cambio, pero en otras, las cosas siguen siendo bastante parecidas. Sobre todo en el sentido en el que ni siquiera el autor sabe que tiene unos derechos y el cliente tampoco lo sabe. Hay otros que sí que han conseguido posicionarse, como por ejemplo los fotógrafos, que en el tema de publicidad han sabido mantener sus derechos y que sus fotografías no sean manipuladas más allá del uso.
A los ilustradores la verdad es que en ese terreno nos ha costado y nos cuesta todavía mucho luchar por eso, sobre todo en publicidad. Cedo derechos, pero no por ello les pertenece mi obra, y eso no queda claro. En el tema de los cómics y de los derechos de autor, en eso sí que hemos conseguido mucho con respecto a aquella época. Ahora la obra y los personajes pertenecen al autor. Pero antes no ocurría así. Por ejemplo, la familia de Josep Escobar me escribió no hace mucho porque todavía están peleando por los derechos de sus personajes. Los derechos de Zipi y Zape los seguía teniendo la editorial Brugera. Recientemente hicieron las dos películas, videojuegos… y la familia no podía decidir nada y prácticamente no estaba en la negociación. Le daban algo de dinero, pero ni tan siquiera sabían de ese contrato cómo había sido y qué les pertenecía. Ahora Bruguera se lo ha quedado Penguin Random House [el conglomerado editorial internacional que compró Ediciones B, editorial que incluía sellos como los de Bruguera]. Esto ya ha cambiado un poco y se empieza a negociar con los autores.
Pero en general las cosas sí que han cambiado y ahora yo tengo la propiedad de todos mis cómics, todos mis personajes, todo me pertenece. Concedo esos derechos a la editorial por un tiempo limitado y para un uso determinado, que es hacer un cómic. Si es digital o se trata de una película, es otro tema. Por lo que, en ese sentido, sí que hemos avanzado muchísimo y creo que todos los autores de cómics al menos saben que existen unos derechos y que no pueden firmar cualquier cosa. Eso ya va quedando claro.
Y para seguir evolucionando en unas condiciones mejores, ¿crees que debe partir del autor que reivindica esos derechos o de la figura que contrata? Es decir, ¿por parte de quién debería surgir el cambio para ir yendo hacia un estado ideal?
En cuanto a los ilustradores, un apoyo muy importante es el de la APIV (Associació Professional d’Ilustradores de València) porque ellos sí que son capaces de hacer fuerza y de decir al cliente “oye que lo que te pide este autor no es un capricho, las cosas son así y hay una legislación y unos derechos que tiene el autor”. La APIV sirve mucho para eso. Si no, tiene que ser el ilustrador el que tiene que dejarle las cosas claras al cliente. Sí que es cierto que lo que sí que te esperas es que esa batalla que parece que siempre hay que empezar de cero entre ilustrador y cliente sobre a quién pertenecen los derechos, no debería ser así cuando el cliente es una institución, un museo, un ayuntamiento, un ministerio… Ellos deberían ser los primeros en asumir ese tipo de cosas. Entiendo que un cliente privado o una empresa privada tenga desconocimiento sobre el tema, pero que este tipo de cosas haya que pelearlas también con instituciones públicas… Me parece que debería haber ya una norma interna que dejase claro que hay ciertos derechos de autor y que las cosas son para las que se hacen.
¿Y por qué crees que no hay ya una norma como esta instaurada de una forma correcta?
Creo que aún cuesta mucho entenderlo. Estamos todavía en esa mentalidad que tenían en los tiempos de Bruguera de equiparar esto a cualquier otro objeto. Todavía seguimos un poco en la mentalidad de “si yo compro un traje no tengo que pagar al sastre cada vez que me lo pongo”. Creo que ahí las asociaciones de ilustradores y demás también tienen mucho que hacer para reunirse y que quede muy claro ese tipo de cosas. Es simplemente marcar las normas, porque si este tipo de ayuntamientos y clientes no son los primeros en respetar estas cosas es mucho más difícil hacerlas respetar a un cliente privado.
Al gestionar tus derechos de autor, ¿cuentas con asesoría legal?
Trabajo con el VEGAP, que gestiona este tipo de cosas. De todas formas, como mi trabajo se centra casi todo en el mundo del cómic es difícil que se te escapen cosas porque tu relación con la editorial es cordial y ya sabes lo que van a hacer ellos con tu obra. Pero esa aplicación de tu obra cuando aparece en prensa o si alguien la saca de contexto y la pone en algún sitio, de todo eso sí que es el VEGAP quien se ocupa de revisarlo. Lo bueno que tiene es que es mucho más flexible que otras agencias como la SGAE, por ejemplo. Con VEGAP siempre se llega a un acuerdo.
¿Qué opciones tiene un autor a la hora de proteger su obra?
Ahí se me escapa un poco porque no sé hasta qué punto un autor que coloca algo en Internet puede controlar su autoría. Con el tema de Internet creo que es muy difícil controlar las cosas. También es cierto que algo que es una desventaja, quizás le puedes sacar partido y algo que se convierte en viral te puede venir bien. La verdad es que Internet abre otro mundo que es muy difícil.
También está la parte negativa de Internet. No sería la primera vez que un ilustrador o ilustradora ve sus trabajos plasmados en camiseta sin tan siquiera saberlo…
Ahí vamos a dos cosas muy diferentes. Una cosa es que algo se convierta en viral y otra que alguien le saque beneficio a tu trabajo cuando tú no lo estás sacando. Digamos que ahí sí que es cuando las cosas cambian; cuando surge el pirateo en Internet. Ahí hay una perversión del sistema.
¿Tú has tenido alguna vez algún problema en cuanto a derechos de autor?
No en ese sentido. Está claro que todos mis cómics están pirateados, igual que la película. La cuestión es la mentalidad que hay en España. Por ejemplo, he ido a cine fórums a dar charlas a colegios sobre Arrugas y hubo una ocasión en la que la película se la había descargado el profesor de Internet. Pero sin ningún problema y diciéndomelo sin ningún rubor. Como algo totalmente normal. Eso dice mucho, porque ni tan siquiera son alumnos, es el profesor. ¿Qué enseñanza estás dando a los alumnos sobre el valor de las cosas? Se trata de educar a toda una sociedad con respecto a los derechos de autor.
«Ya damos totalmente por asumido que el pirateo está ahí y debemos convivir con él. Pero no tiene ninguna justificación, no se puede defender este pirateo desde ningún sentido».
Puedo compartir que alguien en Uruguay o en España no tenga dinero para comprar mi libro y decida piratearlo. En ciertos casos lo puedo llegar a entender, aunque no estamos hablando de comida en el sentido de que si no comes te mueres, pero bueno, puedo llegar a entender que quien no tiene dinero lo haga. Pero es que cualquier cosa se puede conseguir de forma legal por muy poco dinero. Mis cómics por tres euros están disponibles de forma digital, la película se puede encontrar en plataformas como Filmin por el mismo precio. Estamos hablando de tres euros, que entiendo que pueda ser dinero para alguien que no tiene mucho, pero no para alguien que se ha comrpado un iPad, que no lo ve desde un iPhone, que tiene una conexión súper rápida a Internet…
«Acabamos dando por normal gastarnos una pasta en los soportes pero no nos parece bueno gastarnos una mínima parte de dinero por el contenido».
Nos gastamos mil euros en el continente pero no queremos pagar tres euros por el contenido cuando, además, ese producto nos lo venden para ver contenido. O sea que hemos llegado a una situación muy extraña dentro de todo esto que ya damos por buena y que es un poco absurda. Al final los que se enriquecen de la piratería acaban siendo Apple, gente como Vodafone, Movistar, etc. Todo este tipo de gente le ha sacado un beneficio a la piratería. Al final cada uno se busca sus excusas para piratear y en el fondo todos la buscamos porque sabemos que lo que estamos haciendo no está bien.
Para finalizar, a modo de reflexión, Michael Bierut nos dijo que el día que te sientas 100% satisfecho a nivel creativo deberías retirarte, ¿estás de acuerdo con ello?
Sí, creo que nunca llegas a estar satisfecho del todo. Se trata más de autocomplacencia que de haber alcanzado ese nivel. Es imposible llegar a ese punto, depende más de ti mismo que de tu trabajo. A veces hay un momento en el que te apartas un poco porque ya estás cansado de ese ritmo de trabajo, de darlo todo y piensas “que pasen otros delante que yo me quedo a un lado a disfrutar de otras cosas”. O sea que a veces es más de tus aspiraciones, de lo que tú quieras hacer en la vida. No creo que nunca llegues a ese punto en el que pienses “ya lo he dado todo” o “ya he llegado al límite de lo que podía hacer”. Nunca se llega a ese punto porque considero que todas las creaciones son un ensayo que nunca llega a ser perfecto. El pensar que es perfecto es más autocomplacencia que realidad, siempre se puede mejorar, encontrar nuevos caminos y seguir dando.
