Hablamos con los guionistas Antonio Altarriba y Elizabeth Casillas, guionistas de dos generaciones totalmente distintas, para conocer las relaciones que se establecen entre dibujantes y escritores.
¿En qué momento os planteáis que queréis ser guionistas de cómic?
Elizabeth: Realmente la decisión me viene dada. En 2018 me llama la ilustradora Higinia Garay para proponerme una colaboración con la ONG MunduBat para hablar de mujeres salvadoreñas que están en la cárcel por haber abortado. (Con la directora Itxaso Díaz nace el documental La historia de Todas nosotras con el que el cómic tiene una estrecha relación). Dentro de que me muevo mucho en el ambiente del cómic, soy periodista y tengo una conciencia feminista que encajaba con el proyecto, me propone hacer un guion partiendo de las entrevistas hechas a esas mujeres. Le digo que sí y empezamos a trabajar en el proyecto.
El cómic se retrasa por diferentes motivos y, mientras, voy recopilando información sobre el aborto que me parece muy interesante de modo que le propongo que hagamos un ensayo gráfico sobre el tema. Presentamos el libro a las ayudas de creación que organiza el Gobierno Vasco y le dan a Higinia la beca de modo que en seis meses me encuentro que tengo que escribir dos cómics.
La historia de todas nosotras [Trailer] from Mundubat on Vimeo.
En 2019, Higinia Garay y la videocreadora Itxaso Díaz viajaron a El Salvador con el apoyo de Mundubat. De ese viaje nació el documental La historia de todas nosotras y el cómic Todas Nosotras, de Elizabeth Casillas e Higinia Garay, coeditado por Astiberri y Mundubat.
Antonio: En mi caso fue una cosa más prosaica. Yo era escritor y hacía relatos desde muy joven. Con 21 años, me encontré con un amigo, Luis Royo, hoy un consagrado ilustrador. Empecé a colaborar con él en los fanzines en 1977 en Zaragoza y así estuvimos una década. También comencé a tener contacto con otros dibujantes que conocí en Barcelona en aquellas revistas de los años ochenta que buscaban argumentos para historias con un poco más de desarrollo.
Los dos ejercéis, además de guionistas, de teóricos. En tu caso, Antonio, con Neuróptica, en el tuyo Elizabeth con Cactus.
Elizabeth: Yo creo que cuando Higinia me propone la colaboración tiene que ver más con mi bagaje como periodista y mis inquietudes feministas que con el hecho hablar de cómic en la revista Cactus. La revista termina siendo un escaparate de lo que lees y de tus intereses. Al ser editores de la revista nadie nos impone los temas a tratar. Siempre nos hemos movido por un circuito de obras que no son las más conocidas.
Antonio: Mi tesis doctoral era, precisamente, sobre cómic, algo que le costó aceptar a la universidad. Volviendo a los fanzines, en aquellos primeros años había que hacer de todo. A la vez que colaboraba con Royo, cuando creamos el colectivo Bustrafedon editamos la revista, publicábamos folletos, nos movíamos al Salón de Barcelona o Angulema. Hacíamos un activismo del cómic. Lo que nos movía era la pasión por el medio.
Los temas que tratáis ambos tienen un fuerte componente social.
Antonio: En mi trabajo siempre lo hay. Lo que más me atrae del medio es su capacidad de contar las cosas con una gran claridad. El apoyo gráfico permite acercar al lector de un modo que la literatura no tiene. Aunque he seguido escribiendo literatura me seduce más el mundo del cómic.
Elizabeth: En los dos proyectos en los que he trabajado: Todas nosotras y La palabra que empieza por A (en proceso), el aborto es el tema central. Las dos obras son muy distintas. Una se basa en testimonios de las mujeres salvadoreñas que comentábamos antes y el color de Higinia le da un componente lírico y emotivo grande. La palabra que empieza por A es un ensayo pero el cómic te permite, incluso, introducir elementos de humor. Puedes resolverlo de una manera más amena, más divertida, sin perder el rigor. Es algo a lo que le estoy muy agradecida al medio.
Vivís dos contextos distintos. En los años ochenta, Antonio, conoces el boom (y luego el crack) de las revistas de adultos. En tu caso, Elizabeth, llegas al cómic en un momento en el que se impone la novela gráfica. En ambos casos conocéis desde dentro cómo funciona el mercado editorial. Tú, Antonio, fuiste en los ochenta director artístico de la editorial Ikusager, mientras que tú, Elizabeth eres editora de Astiberri.
Antonio: Ikusager empezó pronto. Su primer álbum aparece en 1979. Entonces estaban en el mercado las revistas Totem, 1984 o El Víbora. Estaba empezando el boom de las revistas. Yo me integro en Ikusager en 1982. La editorial la llevábamos entre Ernesto Santolaya y yo y solo se editaban dos libros al año pero con una consigna clara: la apuesta por la calidad. Los libros tenían tapa dura, buen papel y la mejor presentación posible. A pesar de centrarnos en autores vascos como José Ibarrola colaboramos también con autores internacionales como Alberto Breccia o Will Eisner e incluso Enki Bilal nos hizo una portada. También recopilamos por fin los trabajos que había hecho con Luis Royo y fue muy ilusionante.
Elizabeth: Mi caso es muy distinto. Dentro de Astiberri me encargo de la producción de cómic indie americano. Aunque hay títulos que se pueden acercar al tipo de cómic en el que me muevo en Cactus, van dirigidos a un público mucho más amplio. Yo trabajo haciendo series como editora pero no me veo haciéndolas como guionista. Son mercados y formas de crear muy distintas. Un referente actual es Jeff Lemire, que comenzó como autor completo pero que destaca como guionista. Como editora leo muchas cosas distintas, algunas que no llegarán a nuestras librerías y eso es una gran aportación.
Para el siguiente proyecto que voy a trabajar, que no tiene nada que ver con el aborto, me adentro en la ficción. Hay muchas formas de hacer ficción y no todo pasa por hacer una novela gráfica de doscientas páginas. Yo llego en un mercado editorial en el que es normal que tu libro tenga más de cien páginas, sea a todo color y a tapa dura, algo impensable hace veinte años pero en este nuevo proyecto queremos salirnos de eso. Sí que tendrá un componente social importante porque habla sobre ecología.
En tu caso, Antonio, al caer las revistas en los años noventa, te apartas del medio. Laura Pérez Vernetti te vuelve a acercar a él ya a partir del 2000. Será con El arte de volar con el que te consagres como autor. En ese momento no se hablaba de novela gráfica y tu libro, como Arrugas, se convierte en pionero del formato.
Antonio: A mí la novela gráfica me vino muy bien. Con la desaparición de las revistas, los años noventa eran un páramo para el cómic. Muchos dibujantes colgaron sus pinceles y, en mi caso, me centré en la escritura. Poco a poco fueron apareciendo editoriales que fueron pioneras de la novela gráfica. Yo empecé a escribir El arte de volar en 2004 cuando estaba muy en ciernes la novela gráfica. Persépolis aparece en 2001 pero en cuatro pequeños volúmenes. Maus aparecía en cuadernillos dentro de la revista Raw. También Agujero Negro se publicó en cuadernillos. Cuando escribí El arte de volar vi que se me iba a más de ciento cincuenta páginas. No tenía editor ni dibujante. Tenía la necesidad de escribirlo después del suicidio de mi padre. Estaba muy traumatizado y fue un ejercicio de terapia para sacar todo el sentimiento de culpa que me dejó su muerte. No tenía muy claro que se llegase a publicar. Arrugas era uno de los pocos antecedentes que existían. Cuando nace El arte de volar ya en 2009, se empezaban a ver libros más voluminosos en las librerías.
Descubrí que, como autor, necesitaba un desarrollo más largo. Este formato me permitía contar historias que en las revistas hubiese sido imposible. También tiene sus inconvenientes, claro. Cuando nosotros empezamos, las revistas eran un escaparate pero también una escuela. Hacías historias cortas de cuatro, seis u ocho páginas. Te enfrentabas a ese reto sin la losa de tener más de cien páginas por delante. Muchos autores de mi generación como Max, Gallardo o Miguelanxo Prado empezaron con este pequeño formato y después se han reconvertido y adaptado a estos formatos grandes.
¿Afecta en vuestro trabajo como guionistas el bagaje como editores?
Elizabeth: Me hace tener muy presente la parte técnica. Por ejemplo, Todas nosotras se iba a publicar también en euskera. Mi preocupación era poder imprimir las dos versiones a la vez con los textos en negro, de modo que solo hubiese que cambiar la tinta negra para reducir costes. Eso hacía que no pudiésemos dar color a los textos.
El ser editora me hace ser más consciente de qué papel y qué tintas quiero, cómo va a ser el acabado de la cubierta, número de pliegos… Cuando escribo la primera página tengo en mente cómo cuadra todo con las páginas de créditos, decisiones que no es usual que tomen los guionistas.
Si necesito dos páginas más de guion para la historia sé que van a necesitarse ocho páginas más en el libro por los pliegos y me planteo si son realmente fundamentales o no. Después de establecer unos precios de venta, sabes que va a descuadrar el presupuesto inicial y le va a suponer un esfuerzo extra a la editorial. Si voy a dar el paso de pedir esas páginas necesito que merezcan la pena.
Parece que el papel es infinito pero cuando eres editora eres consciente de que no lo es y mucho menos gratis. Blankets tiene más de quinientas páginas pero creo que cada una de ellas tiene que tener un sentido.
Entiendo que a Héloïse Guerrier, mi editora en Todas nosotras, le puede ayudar que yo tenga esa visión pero no sé si a veces me pongo yo misma palos en las ruedas.
Antonio: En mi caso, me queda la preocupación por los aspectos técnicos de la obra como herencia de la época de colaboración con Ikusager pero no llego a tanto como a fijarme el número de páginas. El formato novela gráfica me permite tomarme la libertad de alargar la obra lo necesario y delego en el editor la fórmula para encajarlo en los pliegos necesarios. Ahora me resultaría muy complicado intentar restringirme a un número de páginas.
Hay decisiones que tienes que tomar pensando en la edición. La diferencia entre el color y el blanco y negro puede suponer el sí o el no a la hora de sacar adelante un proyecto. En la trilogía del Yo (Yo, asesino; Yo, loco; Yo, mentiroso) hemos utilizado el bitono. Nos convenía y encajaba con la manera de trabajar del dibujante, Keko, pero además reducía costes a la editorial. Ahora me resultaría difícil imaginarme la obra en color.
¿Cómo es la relación con vuestros dibujantes?
Elizabeth: La relación con Higinia es un tanto peculiar. Ella es una gran ilustradora pero nunca había hecho cómic así que nos hemos juntado dos personas que, a pesar de ser muy aficionadas al medio, lo abordábamos por primera vez. Yo tenía idea de cómo se hace un guion por haber leído sobre ello. En Todas nosotras y La palabra que empieza por A trabajamos de un modo distinto. Por una parte, ya tenemos un bagaje común y ya nos conocemos bien. Cada vez me hacen falta menos palabras para que sepa lo que quiero. Otra diferencia importante es que la base de Todas nosotras son las entrevistas que hacemos en El Salvador. Cogemos esos relatos y hacemos una criba sobre qué contar manteniendo el espíritu de lo que dicen y cómo lo dicen.
En La palabra que empieza por A hay mucho más texto y menos espacio para lo gráfico. Hay un mayor tira y afloja para ver el peso que tiene el texto y la imagen. Ella ha tenido que asumir la relevancia del texto, aunque intente acortarlos tienen que entrar dentro de la viñeta. El formato no permite tanto uso de color ni permite tanto las dobles páginas. La ventaja es lo que te decía antes, que ya nos conocemos bien.
En cualquier caso, no tengo problemas en hacer cambios si suman. Si ella al dibujar una composición la ve de un modo distinto, creo que ella tiene un mayor conocimiento visual que yo y lo respeto del mismo modo que si yo le digo que hay un texto que no se puede mover porque es importante.
En tu caso, Antonio, haces el guion de El arte de volar antes de saber que lo dibujaría Kim. En la trilogía del Yo ya lo haces sabiendo que es una obra que vas a afrontar con Keko.
Antonio: El dibujante que te acompaña es fundamental para que la historia funcione. En el caso de Kim fue una apuesta para los dos. Cuando conozco a Kim ya tenía medio guion hecho. Él es el autor de Martínez el Facha en El Jueves pero yo ya sabía que tenía más registros. Tenemos, además, paralelismos en nuestra vida, no solo generacionales. Su padre también estuvo represaliado por Franco y estuvo en prisión. Ambos hemos vivido el franquismo en nuestra infancia y primera juventud. El estilo que adoptó Kim para El arte de volar y El ala rota, muy meticuloso, con algún toque caricaturesco y con esas aguadas en grises, convenía muy bien para hacer una crónica del siglo XX con mi padre y mi madre como protagonistas.
Independientemente de la complicidad que puedas tener con el dibujante, a mí me gusta mucho contar con las imágenes. Si el cómic me tiene enamorado es porque con sus recursos gráficos puede enfatizar momentos y sentimientos. No es lo mismo para añadir dramatismo a un momento, poner un primer plano de un ojo del protagonista o un plano general en el que el personaje está perdido entre la multitud.
La iluminación, el ritmo entre viñetas… es muy importante. A los dibujantes les aviso de que también voy a participar en la parte técnica. Son propuestas de planificación, composición de las viñetas. Como dice Eli, son propuestas. Unas veces el dibujante lo puede ver de otro modo o también puede pasar que, a pesar de tenerlo claro en la cabeza, no acabe de funcionar en la página. El dibujante entonces me plantea otras maneras de hacerlo. Hay una comunicación fluida, casi una comunión entre ambos para que el producto tenga la mayor calidad posible y los dos nos sintamos satisfechos con el resultado final.
Ahora estoy trabajando con Sergio García que me pide un tipo de guion muy distinto al que hacía con Keko. Keko solía decirme que le diese la partitura que él la interpretaba. Él necesita bastante precisión en los detalles. En el caso de Sergio, le doy una mayor libertad a la hora de componer la página, o más bien la doble página, que estamos usando mucho en este trabajo. Es lo bonito.
«Cada experiencia es nueva y tienes que ajustar tu manera de trabajar al otro.»
Antonio Altarriba
En la escritura literaria siempre estás tú solo aunque tengas distintos registros pero en el cómic cada proceso es totalmente diferente. En el caso de Keko le van muy bien las historias negras, mientras que a Kim le va mejor este aspecto histórico costumbrista. Cada experiencia es nueva y tienes que ajustar tu manera de trabajar al otro. Eso hace que me plantee que tengo que escribir una novela pero siempre lo voy apartando porque hay otro proyecto de cómic que me atrae más.
En el caso de Enrique Sánchez Abulí (creador de Torpedo) contaba que producía los guiones sin saber quién o cuándo los iba a dibujar.
Antonio: Lo que comentaba Abulí es muy común en la generación anterior a la mía. En Los profesionales de Carlos Giménez se nos cuenta cómo era el trabajo en una agencia como Selecciones Ilustradas. Era un modelo que se veía en los años 60 y 70 en el que los dibujantes recibían guiones de Inglaterra sin ningún contacto con quien los escribía. En esa relación anónima era muy difícil trabajar aunque probablemente sigan existiendo ese tipo de colaboraciones en producciones más industriales que las nuestras. Afortunadamente, actualmente trabajamos con una relación más fluida. Yo mantengo una relación de amistad con todos los dibujantes con los que he colaborado aunque no tengamos un proyecto en común.
Elizabeth: En mi caso tengo muy claro quién lo va a dibujar, lo que le gusta y sus capacidades. La relación va más allá de decir he escrito esto y dibújalo. Es importante disfrutar el proceso, hablarlo, que haya un feedback. Con Higinia ha sido una experiencia muy personal porque es un tema complicado. En mi caso lo escribo en mitad de una maternidad y el aborto es uno de los temas que menos te apetece tratar cuando estás embarazada. Lo que escribes te remueve por dentro. Mi proceso no ha sido escribir una idea y buscar quién la dibuje sino que la he escrito para ella. Pasa por todo el proceso de creación desde el principio.
Es diferente a lo que comentaba Antonio con El arte de volar. Nosotras trabajamos mucho por capítulos y la hablamos mucho, vemos si hay cosas que cambiar. Es todo muy artesanal y muy compartido.
«No me imagino escribir algo y que me llegue el libro a casa. No funcionaría.»
Elizabeth Casillas
Antonio: En El arte de volar Kim se encontró con el guion ya hecho, un tocho de páginas que aún no estaba terminado con el que se tuvo que enfrentar. Fue una pulsión emocional mía para ponerme a escribir motivado por la muerte de mi padre pero el resto de trabajos los hemos preparado de un modo conjunto.
Cuando llamé a Keko para realizar Yo, asesino aún no había escrito nada. Le conté el proyecto, una sinopsis para ver lo que le parecía. Me gusta trabajar un poco por delante del dibujante pero sin hacer un guion cerrado. Me ha pasado alguna vez, sobre todo con Keko, que, al ver su trabajo, me ha inspirado para dar mayor protagonismo a alguno de los personajes o situaciones aunque no estuviese planteado en el esquema inicial.
«Entiendo que el guion le da pistas al dibujante pero cuando voy viendo el trabajo del dibujante, desde el lápiz hasta la tinta, me dejo influir, incluso por sus aportaciones narrativas.»
Antonio Altarriba
Hay un circuito de alimentación recíproca que a mí me gusta mucho. Entiendo que el guion le da pistas al dibujante pero cuando voy viendo el trabajo del dibujante, desde el lápiz hasta la tinta, me dejo influir, incluso por sus aportaciones narrativas. Creo que es importante que haya una estrecha complicidad para que el producto funcione. Cuando al lector le resulta indistinguible la parte del dibujante y el guionista creo que es cuando el trabajo es más satisfactorio.
Hay quien dice que el guion no existe, que solo queda la interpretación que de él hace el dibujante.
Elizabeth: El guion es una herramienta más del dibujante. El ensayo da menos margen a la interpretación que la ficción. Es más cerrado incluso para el guionista. Hay una parte de investigación que llevas a un idioma, el del cómic, que el dibujante debe plasmar. El dibujo tiene que ser fiel al guion. Hay otras obras en las que tienes más juego pero decir que el guion no existe me parece mucho decir.
Antonio: Yo tampoco estoy de acuerdo. Es cierto que el lector ve el producto final que es el conjunto de decisiones que se toman hasta llegar a él. En este conjunto está incluido el guion. Es un debate muy largo que se ha discutido mucho en Francia, si el guion acaba cuando termina el cómic siendo una herramienta o si, incluso, el guion es una pieza literaria con sus características y peculiaridades.
De hecho, Antonio, te ocupas y preocupas de subir a tu página web los guiones originales tanto para estudiosos como para lectores que los puedan disfrutar por sí mismos como se hace con los libretos de guion en el cine.
Antonio: Así es. Por eso me parece una afirmación bastante gratuita. En la medida en la que he sido, soy, crítico, siempre me ha interesado comparar el guion y su realización final. El poner en común los guiones permite un acercamiento interesante para quienes se interesan más por el aspecto académico o profesional del medio.
Pero aunque el guion tuviese un único lector, que es el dibujante, ese lector es tan importante que no solo tienes que explicarle lo que sucede en la obra. Igual es mi deformación de ser escritor pero me cuesta no meter algún guiño para mantenerle entretenido o atento. Me preocupo de ofrecerle un guion claro, en el que sea lo más evidente lo que pretendo pero en el que cuido el estilo y la forma de presentarlo. No te puedes permitir que tu único lector se aburra o considere tu trabajo como un manual de instrucciones que se rompa al acabar el trabajo. No me importa incluir en la descripción de la viñeta elementos que permitan que el dibujante se impregne de un estilo y una atmósfera que tendrá que plasmar a través del grafismo.
Elizabeth: En mi caso intento aportar un contexto que le pueda ayudar a la ilustradora. Son ideas que le quiero transmitir aunque no necesito que las plasme necesariamente para el lector. Creo que pueden ser interesantes para que la dibujante entienda mejor lo que quiero contar.
Yo trabajo habitualmente con obras del mercado americano y es muy habitual que en los extras se incluyan los guiones. En mi caso los guiones los lee más gente, igual es una herencia del periodismo pero lo doy a leer a gente cercana para tener su feedback.
Quizás el debate que comentas está más centrado en si el original del cómic es el propio libro o la página dibujada.
Un caso límite es el de Alan Moore. Cuentan que el guion del primer número de Watchmen, de veinticuatro páginas, tenía más de cien de guion.
Antonio: Eso es. También está el caso contrario en el que apenas se dan indicaciones más allá de los diálogos dejando al dibujante que desarrolle la ambientación. El caso más extremo es el estilo Marvel que potenció Stan Lee, en el que se delegaba toda la narrativa en el dibujante. Se le indicaba un argumento básico que el dibujante desarrollaba y posteriormente se le añadían los diálogos. Fue una fuente de conflicto para determinar el grado de autoría de cada una de las partes. Recuerdo entrevistar a Jack Kirby para televisión cuando él ya era muy mayor. Estaba muy resentido por su colaboración con Lee. Kirby contaba que él confeccionaba los trajes, concebía los superpoderes y la narración. Stan Lee se limitaba a darle alguna indicación.
Hay un tipo de guionista de la vieja escuela, como también pasaba en Bruguera o el TBO, en el que los jefes de redacción eran los guionistas y lanzaban ideas. A partir de esa mera indicación el dibujante tenía que desarrollar el trabajo.
La colaboración entre Jodorowsky y Moebius es significativa. Entrevisté en ese mismo programa de televisión a Moebius cuando estaba haciendo El Incal y me contaba que Jodorowsky no escribía nada. Le interpretaba, cual mimo, los guiones y Moebius tomaba notas. Hay una gama de colaboraciones amplísima.
Elizabeth: Tanto América como Japón son industrias más potentes pero aquí quizás se ha centrado más en la parte autoral. Es cada vez más frecuente encontrar autores completos en lugar de esa división entre guionistas y dibujantes pero probablemente es un tema de épocas. Es un tema más vocacional porque nuestra manutención no depende de lo que produzcamos dentro de nuestra industria. Al no haber un mercado como el americano o el francés en el que sustentarse, no creo que nadie se planteé como medio de vida hacer un libro cada dos años.
Antonio: Yo llevo cincuenta años en este negocio y el modo de sobrevivir es vender en muchos países. Hay gente que considera que si realizas el trabajo para el extranjero no mereces acceder a los premios que se otorgan aquí, algo que rechazo tajantemente. La obra pertenece a los autores y no al país de sus productores.
Creo que es importante organizarnos para que los derechos de autor mejoren en lugar de reducirse. Cuando yo empecé nadie bajaba del 10% y actualmente se ofrece habitualmente el 8% e incluso hay quien ofrece el 4%. (El pago de los autores se realiza en base a las ventas del producto. Se ofrece un adelanto que se calcula en base a la tirada del libro y el precio de portada que se va aumentando en base a las ventas del propio libro).
En Argh! (Asociación Profesional de Guionistas de Cómic) hemos analizado, con ayuda de Marta C. Dehesa, contratos con claúsulas abusivas cuando no directamente ilegales. Tenemos que agruparnos para que el pastel se divida de una manera más equitativa. Tenemos que aspirar a corto y medio plazo al 15% porque si no nos vemos abocados a trabajar en otros mercados, no para hacernos ricos, sino para poder comer.
Algún dibujante comentaba que se ocupaba del trabajo autoral completo debido a la precariedad del mercado, que no permite mucha división de los ingresos.
Antonio: La compensación económica es posible que pueda tenerla presente algún dibujante. Nos estamos moviendo con unas tarifas muy ajustadas. Yo suelo trabajar un tercio para mí y dos tercios para el dibujante del adelanto que da la editorial. Más o menos el 65% para el dibujante, que es el que más tiempo va a dedicar a las páginas, frente al 35% para mí.
En Francia siempre se ha tenido un mayor respeto por el guionista. En Estados Unidos va por épocas y se da el caso de estrellas del guion como el mencionado Moore, Neil Gaiman, Jeff Lemire o Grant Morrison, cuyo nombre es el propio reclamo de la publicación. Aquí tenemos el caso de Santiago García o tú mismo, Antonio.
Antonio: Hay un plantel cada vez mayor. Empezamos a contar un poco y a tener un poco más de visibilidad aunque a mí no me interesa mucho la repercusión mediática, prefiero trabajar en la sombra. Tenemos figuras como Fernando Llor, Raule, Díaz Canales, Pepe Gálvez, Salva Rubio… que tienen un gran prestigio. No tenemos que olvidar a Felipe Hernández Cava, guionista de mi generación clave desde los años setenta. En la asociación de guionistas de cómic, Argh!, ya somos más de cuarenta socios. He descubierto guionistas que no conocía y parece que hay algunas chicas que se van interesando como Alba Soprano, Desiree Bressend o la propia Eli.
«En los salones la gente me pregunta, que es algo nuevo para mí, qué hace falta para ser guionista, antes solo querían ser dibujantes.»
Antonio Altarriba
En los salones la gente me pregunta, que es algo nuevo para mí, qué hace falta para ser guionista, antes solo querían ser dibujantes. Poco a poco va encontrando su espacio la figura del guionista.
En Francia, en algunos casos, se considera como autor al guionista y en un estatus inferior al ilustrador. Yo creo que ambas partes tenemos el mismo grado de autoría y que las decisiones que se toman en uno y otro campo inciden en el resultado final.
Los dos sois autodidactas pero cada vez hay más libros para aprender a escribir guiones.
Elizabeth: Pensar en viñetas de David Muñoz por ejemplo o los libros de Gerardo Vilches El guion de cómic 1 y 2. Pero es un aprendizaje que tiene que hacer cada uno. Al final la escritura lleva siglos existiendo y es nuestra escuela, al final escribir siempre parte de la misma base.
Antonio: En estos momentos el guion, desde que hablamos de la novela gráfica, ha sufrido una revolución importante. No es lo mismo trabajar, como decíamos, en capítulos de diez páginas que tener una extensión de cien, doscientas o quinientas páginas.
Estamos viendo géneros como el periodístico cada vez más en boga. Un ejemplo claro es Joe Sacco. En Francia hay publicaciones periódicas que abordan temas de actualidad en cómic con la misma relevancia que el reportaje. Estamos viendo incluso tratados de filosofía con biografías como la de Bertrand Russell o Nietzsche y se plasman sus ideas más abstractas de una manera gráfica. La revolución del guion está en marcha. Cuando yo empecé solo se planteaban los géneros como el humor o la fantasía. Hoy en día ese abanico se ha ampliado de una manera enorme. Tenemos biopics con numerosa documentación, entrevistas con los protagonistas… creo que es un mundo que está en ebullición.
La novela gráfica tiene un acabado muy cuidado y compite en ocasiones con las novelas, con las que comparte estanterías en ocasiones. Para los lectores creo que es un gran momento pero, como comentaba antes, creo que deberíamos aumentar el público para que las tiradas sean más amplias y mejorasen las condiciones de los autores.
¿Proyectos?
Elizabeth: Con Higinia acabar el ensayo sobre el aborto, que saldrá a principios del año que viene de la mano de Astiberri. También hacer ese otro libro más corto para el año que viene con Josune Urrutia. Será un relato de ficción, una historia corta y un cambio de tercio. Tiene que ver con la ecología.
Va a ser más complicado pero nos viene bien para oxigenarnos. Josune viene de trabajar sobre el cáncer y yo sobre el aborto, temas muy complejos que son tabús de nuestra sociedad y nos va a venir muy bien este cambio de registro.
Antonio: Estoy trabajando con Sergio García sobre un tema muy de actualidad. Ahora es muy difícil, con la pandemia, conseguir visados pero espero ir al Congo para conocer la situación de primera mano. El protagonista es un muchacho joven que desde niño empieza a trabajar en las minas de coltán. El Congo tiene la desgracia de ser muy rico en materias primas, lo que hace que sea uno de los países más explotados. A este muchacho lo reclaman como niño soldado. En El Congo hay guerrillas patrocinadas por las grandes corporaciones mineras que se aprovechan de chavales que a muy temprana edad están acostumbrados a matar.
Se calcula que en todo el mundo hay unos 300.000 niños soldados. Niños que no distinguen el juego de la realidad de la guerra. Hay una oenegé alavesa, Jambo Congo, que me está ayudando a conocer la situación. Es una organización que está intentando integrar a estos chicos pero es muy complicado porque han vivido situaciones atroces aunque me cuentan, lamentablemente, que tienen un éxito muy reducido.
En el libro mostramos la gran odisea de nuestros tiempos, el camino que muchos refugiados hacen para llegar al espejismo de bienestar que es el primer mundo. Un viaje en el que se juegan la vida y que les resulta muchas veces decepcionante. Estoy encantado con el tratamiento gráfico que le está dando Sergio a la obra.