Hasta el 22 de septiembre, la Casa Encendida de Madrid muestra los “vicios modernos” de Carlos Sánchez Pérez (Ceesepe), uno de los artistas que abrieron la narración gráfica española de los años setenta a base de machetazo dialéctico y golpes de color. Recorremos con la comisaria de la exposición, la periodista y crítica de cine y televisión Elsa Fernández-Santos, la intensa y específica influencia que tuvo el séptimo arte en el trabajo de uno de los creadores más representativos de la llamada movida madrileña.
Inaugurada el pasado mes de junio, la exposición repasa la creación gráfica de Ceesepe —cómic, cartelería, pintura, audiovisual, un juego de la oca— subido primero a la efervescente ola de la democracia y después a la de su propia pulsión artística, muy a menudo en compañía de otros nombres trascendentes de la época: García-Alix, Ouka Leele, Mariscal, Nazario. Trabajos llenos de irreverencia donde las autoridades, las mujeres y las drogas están representadas de formas que no superarían, ni por asomo, los actuales filtros de la susceptibilidad; y que reflejan el poderío iconoclasta de un capítulo de la historia reciente que ya tiene su particular arqueología. Elsa Fernández-Santos es una de las buscadoras de tesoros culturales en la obra de aquellas supuestas aves nocturnas de la transición que «en realidad, eran unos currantes: Ceesepe no pasó ni un solo día de su vida sin dibujar». El Archivo Lafuente, importante repositorio de la creación artística del siglo XX con el que Elsa colabora estrechamente, le puso en contacto con Ceesepe para que juntos indagaran en el legado creativo de los últimos setenta y primeros ochenta. Así nació esta exposición para la Casa Encendida, que tiene su correspondiente versión libro bajo el título Ceesepe. Vicios modernos. Cómics, 1973-1983.
«Era tremendamente cinéfilo, le gustaba ver las películas en sala y siempre estaba al día de la actualidad fílmica»
cuenta Elsa
En ese paseo por las transgresiones sobre el papel, el lienzo y la pantalla, se percibe nítidamente una influencia precisa del cine en la obra de Ceesepe, que él le devolvió de múltiples maneras. «Era tremendamente cinéfilo, le gustaba ver las películas en sala y siempre estaba al día de la actualidad fílmica», cuenta Elsa. «Sus cuadernos de trabajo están llenos de referencias cinematográficas —junto a las musicales e históricas—, hacía collages con recortes de revistas de cine, coleccionaba cromos de películas… tenía toda una memorabilia cinematográfica de los cincuenta y sesenta».
Parece difícil pensar que el cine clásico tiene algo que ver con la contracultura que Ceesepe y sus coetáneos practicaron, pero el hecho cierto es que todos los grandes rompedores del momento pertenecen a una generación que creció con el celuloide como única ventana a otros mundos, a la sensualidad, a lo prohibido, «al color a lo bestia». Marilyn Monroe, el cine negro y el Technicolor cimentaron en parte el mundo lisérgico y escabroso de Ceesepe, su gusto por los bajos fondos, el noir coloreado de sus viñetas, los títulos peliculeros (Estrellita va a Nueva York, El Tacón Cubano, Bestias de lujo).
Como si de un gran estudio de Hollywood se tratase, Ceesepe fundó —junto a su gran partenaire artístico, Alberto García-Alix—, la Cascorro Factory, un sello de cómic con sede en un tenderete del Rastro de Madrid, célebre hervidero de la cultura marginal. Las historietas, como la que da nombre a la exposición, eran películas dibujadas que contaban lo que un proyector no estaba acostumbrado a mostrar todavía. Fue un tiempo en el que todo valía porque todo había que inventarlo, la ofensa era una manera de progreso y lo sórdido una vía de escape, «fue la primera generación que rompió con sus padres», dice Elsa Fernández-Santos, «la violencia en la obra de Ceesepe, como en el cine, era un catalizador». Que se lo digan a Tarantino.
De hecho, para la comisaria queda mucho por contar de aquella época: «Pocos periodos como el intervalo 1973-1983 han sido tan importantes en España, la transición ha tenido una sola lectura, pero hay más». En el folleto de la exposición, Elsa da una nota precisa de la ubicación de Ceesepe en el devenir de esos años: «Sin inclinación por la militancia política, […] los intereses de Ceesepe estaban ligados a un nuevo orden: el de una emergente cultura urbana que renuncia al cielo para tomar el asfalto».
El asfalto y lo cañí, y lo punk y lo surrealista. Tenía un especial afán por reencontrarse con el folclore, sacarlo a pasear con vestidos nuevos al otro lado de los tiempos. Así nació un torero con cuerpo de mujer, protagonista del cortometraje El día que muera Bombita (1983), la aportación más nítida al cine que Ceesepe concibió y realizó con su inseparable García-Alix por encargo de Televisión Española. Y que antes que obra audiovisual fue aventura gráfica, la de un torero despechado, rodeado de flamencas ochenteras, que torea perros y lechones y recorre con banda sonora de Kiko Veneno las calles de una Madrid travestida de Sevilla. La cartela del título, grabada mientras la mano del artista la dibuja, es un valioso vestigio de cine gráfico, como lo son las páginas de la historieta intercaladas con la imagen real. Incontables son las paredes echadas abajo —las fronteras del género, de la narración, del cine y el cómic— en tan solo dieciocho minutos.
Con Pedro Almodóvar pasó Ceesepe a la historia del cine poniendo gráfica por dentro y por fuera a Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (1980), la película que dio a conocer al manchego universal y que, según dice Elsa, «marcaría la frontera entre la movida subterránea y la oficial». De su colaboración para esta película solo se conservan las cartelas de los títulos de crédito, presentes en la exposición. El dibujo original del cartel de estreno, una auténtica página de cómic, lamentablemente se ha perdido.
Al parecer Almodóvar sí conserva todavía en su despacho el original del cartel de La ley del deseo (1987) que Ceesepe pintó. El afiche es más un cuadro que un reclamo comercial, más cerca del pintor de éxito que Ceesepe acabaría siendo. Los carteles de películas de Ceesepe son huellas de un cine que surgía por generación espontánea, todavía ajeno a la tiranía de la audiencia. Son una versión del diseño para cine que es fiel a los autores (de la cinta y del cartel), como el Querelle que le pintó Warhol a Fassbinder. Fiel reflejo de una España recién despierta.
«Ceesepe y sus contemporáneos literalmente se auto inventaron, su obra tiene el valor de lo espontáneo, de lo fresco, pero en ella no hay nada improvisado»
Comenta Elsa
En la conversación con Elsa surge constantemente el término contracultura, que nos libera un poco del concepto movida. Contracultura como algo mucho más que un simple chisporroteo de guarrerías y bocinazos, contracultura con base argumental. «Ceesepe y sus contemporáneos literalmente se auto inventaron, su obra tiene el valor de lo espontáneo, de lo fresco, pero en ella no hay nada improvisado», comenta Elsa, defendiendo incansablemente la perseverancia de estos artistas por sacar a flote su propuesta en terreno desconocido.
Cabe en este repaso una pregunta a los nacidos en torno al siglo XXI: ¿Sabéis quién puso ahí la transgresión que nos permite hoy hacer y decir tantas cosas? ¿Sabéis cuánto trabajo supuso? Por lo visto la movida no nació en Madrid, o al menos no del todo. Las bases americanas de Rota y Morón fueron el coladero de vinilos y revistas underground que en la capital ni se olían y que impregnaron algunos bares y mentes de Sevilla; en paralelo, los nuevos aires se extendían por Barcelona, donde ya había gentes diferentes paseando por La Rambla mucho antes de la Constitución del setenta y ocho. De hecho, Ceesepe publicó sus primeras viñetas en una revista barcelonesa, Star. Se estrenó con las aventuras de Slober, una especie de Torrente de tinta china, «solo que mucho más ácrata y rompedor». Esta primera colaboración crearía un puente entre la Ciudad Condal y la capitalísima que Ceesepe mantuvo durante toda su carrera. «En Barcelona no había tanta presión policial y social como en Madrid», apunta Elsa, «en Madrid todavía se jugaban la vida en los setenta». Sin embargo, fue en Madrid donde eclosionaron los ochenta, la contracultura se extendió como la pólvora antes de que la política y la publicad se la apropiaran; lo cual dejaría en Ceesepe cierto desencanto, allá por sus triunfos como pintor en Francia cuando los ochenta se volvieron noventa.
«En Madrid todavía se jugaban la vida en los setenta»
Con sus títulos asonantes, sus ambientes sórdidos, sus macarras, sus románticos nocturnos, su colorido explosivo, la obra de Ceesepe es una muestra de las fuertes y diferentes influencias del celuloide en otras artes. Y viceversa. Borja Casani, editor de una de las revistas más significativas de la movida, La luna de Madrid, definió muy gráficamente el calado del artista: «Ceesepe no pintó Madrid, Madrid quiso parecerse a sus cuadros». Ceesepe dejó una impronta en la película real, el original, la película de la vida. Va a ser verdad que queda mucho por indagar en su obra.
