Recuperamos el trabajo de uno de los grandes cartelistas que ha dado nuestro país: Francisco Fernández-Zarza, más conocido como Jano (1922-1992). Y nos preguntamos cuánto ha mutado esta profesión más allá del cambio de herramientas analógicas por digitales. ¿Había entonces mayor libertad creativa o ya era el mercado quien marcaba el camino a seguir?
¿Quién encargaba el cartel y con qué pautas? ¿Qué otras piezas publicitarias se hacían? ¿Qué técnicas se usaban?
Para responder a todo esto contamos con Víctor Zarza, hijo de Jano y enciclopedia viviente del Madrid de la época. «Afortunadamente mi padre tuvo la mala costumbre de llevarme de niño a todas partes». Así conoció el oficio, a sus protagonistas y un sinfín de anécdotas que nos transportan por una ciudad llena (las fachadas de sus cines) de imágenes de película míticas.
Jano trabajó un tiempo como fachadista del cine —hoy teatro— Gran Vía. «Entonces se pintaba directamente, sin proyector de opacos que facilitara la ampliación de la imagen. Las enormes telas se reutilizaban para la siguiente película, por eso apenas se conservan. Era una labor poco agradecida que solía desarrollarse en espacios fríos y destartalados». José Luis Moya y José Montalbán son dos grandes pintores de fachadas que colaboraron con él y aún viven. Víctor nos cuenta cómo adaptaban, en ocasiones, el diseño del cartel a ese gran formato, por supuesto, a mano.
En los 90 Pilar Miró le encargó las fachadas de las salas que aparecen en su película Beltenebros, ambientada en la posguerra. Un trabajo que apenas pudo supervisar porque estaba ya muy enfermo. Pero era algo simbólico: Jano encarnaba gráficamente el cine que se había visto en España entre los años 40 y 70.
Su característico estilo: una gran capacidad para el retrato y la eficacia de sus carteles, era lo que buscaban quienes le contrataban. Algo que le confirió un estatus: le aseguró trabajo y reconocimiento como autor, pero eclipsó su vertiente más experimental y arriesgada.
Jano, autodidacta, realizó sus primeros trabajos durante la Guerra Civil para el boletín del Hogar del Combatiente Catalán en Madrid, donde conoció el trabajo de Renau y, especialmente, de Bardasano. Allí nació su vocación como cartelista, por ese lenguaje concreto. Pero el póster propagandístico, del que venía y que ejercía una gran influencia en otros cines como el polaco (cuyos carteles admiraba), tenía otros códigos. «Mi padre se quejaba de que no le dejaran hacer, a veces, ejercicios de síntesis, más conceptuales, de que siempre le pidieran caras y escenas efectistas».
Parece que el panorama no ha cambiado demasiado. Y es que la gráfica de cine, si bien puede tener valor artístico (y ser codiciada por coleccionistas como en el caso de Jano), no deja de formar parte de una estrategia comercial, y suele ajustarse a pautas marcadas por productoras o distribuidoras.
En eso él era experto, como le dijo Terenci Moix en una ocasión: «no sabes la cantidad de bodrios que me he tragado por culpa de tus carteles». Pero al mismo tiempo fue capaz de conquistar algún mercado indie internacional con versiones alternativas al póster comercial (como ocurrió en el Festival de Cannes de 1952 con Surcos).
Víctor nos enseña otros trabajos en esta línea: más conceptuales como La mujer X y La boutique, o sintéticos como Un rayo de luz y Atraco a las 3.
Aunque desarrolló casi toda su carrera en el cine también hizo carteles de teatro, circo, portadas de libros y cómic (o cuadernos de aventuras, como se llamaban entonces).
Jano empezó como asalariado a mediados de los 40 para Hispano-Mexicana Films pero tiempo después montó su propio estudio al que se unieron más adelante, como colaboradores, Ramón Padilla (dibujante) y los hermanos Juan y Alberto Morata (rotulistas –Juan trabajaría posteriormente en Estudios Moro–).
Los encargos llegaban de las distribuidoras: le daban unas cuantas fotos en blanco y negro de actores y escenas de la película, la sinopsis (a veces explicada por el propio jefe de publicidad) y algo de material promocional si se trataba de adaptar una gráfica extranjera. Con eso debía resolver el cartel, los clichés de prensa, el pressbook y el programa de mano en, aproximadamente, una semana. Muy poco tiempo si pensamos que todo era analógico. Da vértigo, desde un ordenador con ctrl+z, pensar en lo que suponía entonces un error.
Vemos algunos artes finales, maravillosos collages en los que se intuye el proceso de trabajo: Jano planteaba el diseño y realizaba la imagen con lápiz compuesto, acuarela, gouache, fotomontaje… mientras el rotulista, tras tomar medidas, resolvía los textos a mano y con Letraset. Después se componía el conjunto para reproducir mediante litografía (hasta mediados de los 50) u offset.
Sus últimos carteles son de los años 80: Viva la banda y Ejecutor. Este último, con Schwarzenegger como protagonista, denota ya un cierto cansancio que, dice Víctor, respondía más a un desapego respecto a ese cine que al deseo de dejar la profesión. «Le recuerdo siempre con un lápiz en la mano, hasta el último momento».
Apasionado desde niño por el cine y el dibujo fue también coleccionista, incluso de obra de Mac (Macario López Quibus, su “competencia”). Ambos se admiraban mutuamente.
«Tuvo la suerte de poder dedicarse a lo que quería», dice Víctor. Y el cine tuvo la fortuna de cruzarse en su camino.
