Pablo Martín ha sido nombrado Premio Nacional de Diseño 2013. Un diseñador con una amplia trayectoria que desde los 80 se ha ido curtiendo con grandes maestros. También ha compartido proyectos y experiencias con diferentes compañeros de viaje, como Fernando Gutiérrez en el estudio Grafica y actualmente con Astrid Stavro en su nueva etapa en Atlas. Hoy Pablo nos explica qué representa este premio en su carrera y el hecho de haber trabajado con Eskenazi y Vignelli –dos apellidos mayúsculos que ya forman parte de la historia del diseño–, pero también otros aspectos, como la importancia de salir de España para aprender y cómo ve la situación actual del diseño en nuestro país.
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¿Qué significa para ti este premio? Supongo que significa lo mismo para cualquiera que gane un premio de tanto prestigio, un honor enorme, sobre todo porque se me ocurren muchos profesionales que admiro que también lo merecen.
Por ahora desconocemos si se ha valorado más tu trayectoria en Grafica –primero con Fernando Gutiérrez y luego en solitario– o también se incluye tu última labor con Astrid… ¿Conoces ya los motivos del jurado? La verdad es que corresponde a los miembros del jurado explicar los motivos. Una pista podría ser lo que dice la nota de prensa del Ministerio de Economía y Competitividad: «Sus diseños gráficos son la marca reconocida de rotativas, lugares turísticos y productos de consumo. También se ha valorado su trabajo divulgativo y docente, su vocación asociativa, su contribución a la valorización del diseño, su involucración con proyectos nacionales e internacionales y su versatilidad como diseñador gráfico en diferentes ámbitos».
Respecto a la trayectoria, la selección de trabajos de mi candidatura abarcaba desde el año 93 hasta finales de 2013, por lo tanto desde el nacimiento de Grafica hasta el nacimiento de Atlas, el proyecto con Astrid Stavro. Entiendo que han valorado los 20 años en conjunto.
Algún diseñador que ha presentado su candidatura a los Premios Nacionales nos ha comentado que el proceso es muy complejo en la parte burocrática. ¿Ha sido muy engorroso? No sé cómo era el proceso anteriormente, ahora no es tan complicado presentar una candidatura. Lo primero que hace falta es que alguien te presente, es decir, no te presentas tú mismo, necesitas un sponsor. Este sponsor es quien debe enviar la documentación de tu candidatura que consiste en: tres cartas (como mínimo) de apoyo a tu candidatura y tu portafolio en formato pdf. Todo ello debe ‘subirse’ a la web del Ministerio. Tal vez lo más complicado, y absurdo, es tener que montar una selección de trabajo. Creo que el trabajo de los candidatos a Premio Nacional es suficientemente conocido.
Además la candidatura tiene que estar respaldada por varios profesionales de ‘prestigio’. ¿Quiénes han avalado tu candidatura? Sí, las cartas que he comentado antes. En mi caso han sido Mario Eskenazi, Isidro Ferrer y la empresa Metalarte, todos ellos Premios Nacionales.
Te formaste con Mario Eskenazi con quien posteriormente estuviste trabajando. También estuviste un año con Massimo Vignelli. Dos grandes maestros del diseño. ¿Qué poso te ha quedado de cada uno de ellos? Mario era profesor de proyectos en 3º de Eina en el curso 84-85. Aunque tuve excelentes profesores, la clase de Mario era la más interesante; Mario fue el primero en hablarnos del proceso de diseño, de ideas y conceptos. Tuve la fortuna de que necesitara incorporar a dos diseñadores y, en septiembre de 1985, Ramón Pérez Colomer y yo empezamos a trabajar para él. Esos años de aprendizaje, después de dejar la escuela, son básicos para el desarrollo de un diseñador. Mario representa para mí el maestro que te orienta en la dirección adecuada. Trabajé con él hasta 1989, cuando gané una beca para trabajar en Vignelli Associates en Nueva York. Lo más gracioso es que yo no quería ir a Vignelli. Aconsejado por Mario, mi idea era ir a Londres, donde estaban los diseñadores que más nos gustaban. Recuerdo el día que me dijo ‘acabo de ver este anuncio de trabajo, este es perfecto para ti, buscan a un diseñador joven que no fume’. Así que monté un portafolio y me fui a Londres a dos entrevistas de trabajo. La primera fue con Williams & Phoa, un estudio excelente bastante joven. Me entrevistó Nancy Williams. Solamente me preguntó: ‘¿Picas o Cíceros?’. Le respondí ‘Cíceros’. ‘Nosotros usamos Picas’, dijo ella. La otra entrevista fue con Lora Starling, que se acababa de independizar de un estudio muy conocido entonces que se llamaba Lambton Place. Lora se comprometió a gestionar los permisos de trabajo necesarios (entonces España no era miembro pleno de la CEE). Al final, el Home Office no aceptó la solicitud y la aventura londinense se acabó.
Así que cuando me llamaron para saber si estaba interesado en ir a trabajar a Vignelli Associates en Nueva York dije que sí porque parecía la manera más fácil de salir de Barcelona. Gané la beca porque mi inglés era mejor que el del otro candidato (consejo: aprende inglés). La experiencia con Vignelli es fundamental en mi carrera por varios motivos. En primer lugar, trabajar en un estudio de 60 personas (30 en el departamento de diseño gráfico), con Studio Managers, Time Sheets, Juniors, Seniors, etc., te enseña cómo organizar equipos, aprendes que el diseño gráfico es una Profesión, con mayúscula, no un hobby. En segundo lugar trabajar para Michael Bierut, que entonces era el director del departamento de gráfico (ahora socio de Pentagram NY). Un tipo brillante que era el auténtico motor del estudio, con un entusiasmo y energía contagiosos. Fui afortunado porque le gustó mi portafolio y me encargaba proyectos que él no podía hacer. En tercer lugar Nueva York, la experiencia de vivir un año en el centro del mundo. Y por último Massimo, con quien trabajé sobre todo en el monográfico Design Vignelli, que se publicó en 1991. Creo que entonces no me daba cuenta de lo afortunado que era, poder comentar y discutir el diseño de una página con uno de los maestros del diseño del siglo XX. Lo cierto es que con el tiempo y la distancia me doy cuenta de la influencia de Massimo en mi trabajo, por ejemplo en el uso de la tipografía y de la puesta en página.
El diseño editorial tiene un peso muy importante en tu carrera. ¿Es en esta faceta del diseño donde te sientes más cómodo? Es cierto que el diseño editorial es tal vez la disciplina que más me gusta, seguramente porque es donde el uso tipográfico es más complejo y está más presente. También porque soy lector y consumidor de libros, periódicos y revistas. Lo cierto es que nunca fue premeditado dedicarse más a proyectos editoriales, simplemente los encargos eran editoriales. Pero es verdad que se nos conoce más por el trabajo desarrollado en esa disciplina que en otras, y por ello posiblemente siguen llegando más proyectos editoriales que de packaging, por ejemplo. La verdad es que gustaría hacer más packaging…
Una selección de tres trabajos que consideras han sido decisivos en tu carrera, ¿por qué? El País de las Tentaciones, en el año 93, porque nos puso en el mercado del diseño editorial de un día para otro. Gracias a ello empezamos a trabajar en otros proyectos como la revista Cinemanía y el diario Cinco Días (Prisa) o Mundo Deportivo (Grupo Godó). Sin duda representa el pistoletazo de salida de Grafica (o mejor dicho cañonazo).
En el año 2000 el proyecto Camper en su conjunto, pero tal vez destacando las revistas TWS, por el reto que supone trabajar para una de las empresas punteras del diseño español y muy exigente con su comunicación visual. También porque entonces Gutiérrez ya estaba en Londres y Grafica lo llevaba yo solo.
Y en 2009 el primer libro para Phaidon Press, The Book of Tapas, porque supuso el inicio de una colaboración a nivel internacional que todavía continúa.
Y si puedo añadir un cuarto proyecto, sería el que estamos desarrollando ahora mismo en Atlas, la identidad del Disseny Hub Barcelona, su señalización y la identidad del Museu del Disseny de Barcelona. Las razones son obvias.
¿Cómo ves la situación del diseño actual? El desarrollo en calidad y cantidad del diseño gráfico en España ha sido espectacular estos últimos años. Desde mi punto de vista, a veces excesivo. Suelo decir que el diseño en nuestro país se ha construido sin cimientos, con una base conceptual poco sólida. Sin embargo, eso no quita que el diseño esté mejor hoy que hace 20 años. Hay muy buenos profesionales y menos concentrados en grandes ciudades, como antes. El nivel tipográfico del diseño español es muy bueno, algo excepcional hace años, y lo más importante es que internacionalmente empezamos a tener un poco de voz. Parece que algunos sectores del mercado nos perciben, por fin, como una profesión con mayúscula aunque para otros todavía somos prescindibles. Esa es la lección de esta crisis reciente y algo que los diseñadores debemos corregir entre todos.
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