Tal y como explica Alberto Adsuara –profesor de fotografía en la escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT)– en el libro titulado De Otro(s) Mundo(s). Una aproximación al paisaje sintético, el hecho de que las imágenes sintéticas tengan que ser creíbles aun cuando su falsedad sea claramente reconocida, es la paradoja que mejor define el espíritu de la sociedad que las acoge (al menos en sus aplicaciones al videojuego y al cine). Una sociedad que ama la ilusión por encima de la realidad, na sociedad pueril. Los paisajes sintéticos se hacen, en definitiva, para documentar el futuro desde el presente, valga la paradoja. A continuación, os dejamos con un fragmento, firmado por Adsuara, que nos acerca más que nunca a ‘otros mundos’:
Forma y sentido de las imágenes sintéticas (1ª parte)
Virtualidad
Jordi Vallverdú nos dice que “Hoy en día, los programas informáticos pretenden copiar el mundo para conseguir trabajar sin el mundo, reduciendo las complejidades de nuestro entorno a un modelo que lo represente pero que sea al mismo tiempo manejable. Aspiran a crear una copia fiel del mismo pero al mismo tiempo hacerla asequible”[1]. Es en este sentido que consideramos importantes las aportaciones que pudieran hacer los estudiosos de las representaciones codificadas que se visualizan en pantallas de luz. Las imágenes que aquí nos ocupan podrán parecerle a algunos ingenuas, o desfasadas, o cursis, o poco reveladores, y a otros bellas, o extraordinarias o conmovedoras etc. pero con independencia de ello son también otra cosa, pues no podemos olvidar que son los creadores de este tipo de imágenes sintéticas los que construirán el futuro que nos espera, y por eso copian el mundo para conseguir trabajar sin el mundo y reducen las complejidades de nuestro entorno a un modelo que pueda representarlo. Quizá, entonces, la posible ingenuidad sólo sea adscribible a estos actuales generadores de imágenes sintéticas en tanto que podamos considerarlos como los primitivos creadores del verdadero espacio virtual que inevitablemente nos espera. Es decir, no es discutible que las imágenes adolecen aún de dos fundamentales problemas que están por resolver, uno vinculado a la persistente herencia del pasado inmediato y otro vinculado a la imposibilidad de vivir el futuro en el presente. El primer problema queda expuesto en las mismas representaciones, todavía muy influidas por una concepción periclitada del espacio cartesiano, y el segundo queda evidenciado en la ausencia de la tecnología que sería necesaria para producir un cambio de paradigma real.
“Copiar el mundo para conseguir trabajar sin el mundo, reduciendo las complejidades de nuestro entorno a un modelo que lo represente pero que sea al mismo tiempo manejable”, decía Vallverdú, para añadir a continuación, “los avances en la creación de modelos computerizados permite a los investigadores estudiar las propiedades del mundo desde una nueva perspectiva, con mayor control del que ninguna otra generación haya disfrutado con anterioridad. Al mismo tiempo, al conseguir reducir una parte significativa del mundo a un conjunto limitado de símbolos y reglas de combinación, está posibilitando que la elevada capacidad de cálculo y análisis de las supercomputadoras actuales ofrezca resultados impactantes e innovadores”. (Conviene recordar a este respecto que los terroristas que se estrellaron contra las Torres Gemelas se habían entrenado en el simulador de vuelo Flight Simulator).
No seré yo quien ejerza de aguafiestas ante las afirmaciones entusiastas de un especialista en filosofía computacional y en filosofía de la ciencia. Carezco de las competencias necesarias para juzgar los calificativos –“impactantes e innovadores”- desde un punto de vista científico. Lo que desde luego parece ser incuestionable es lo que de las afirmaciones se deduce en cuanto al futuro que nos espera. De hecho, el autor continúa a renglón seguido: “Estamos ante una física sin objetos, una biología sin seres humanos, una química sin sustancias. El mundo real es analizado a través de su paralelo virtual”.
Es a través de la virtualidad que se produce ahora el conocimiento. Un conocimiento que concebirá la realidad como un lastre lacerante. La lógica de la imparable trayectoria tecnológica indica que en un futuro muy próximo se construirán dispositivos que nos sustituyan definitivamente. Los dispositivos “vivirán” por y para nosotros en un entorno ad hoc generado por síntesis, mientras nosotros… Lo sintético no es otra cosa que lo fabricado industrialmente, pero si en la era analógica se decidía a partir de la síntesis química en la era digital se decide a partir de la síntesis numérica. Así pues, industrialmente y matemáticamente. El futuro que nos espera estará configurado por números y tendrá el aspecto de “nuestro” deseo.
Forma y sentido
Las imágenes sintéticas son representaciones de ideas que no pretenden significado alguno en la medida en que se presentan como puramente visuales en su presentación al mundo. Y una vez alojadas –colgadas- en su mundo, el virtual, las imágenes quedan inevitablemente huérfanas en el maremágnum de una red saturada de millones de imágenes circulantes y anonimizadas. El verdadero sentido de las imágenes sintéticas se encuentra en el mismo mundo virtual, no en las intenciones de un autor entendido a la manera tradicional por la vía de la hermenéutica analógica. Podríamos hablar de contingencia a la hora de referirnos al autor. Así, las creaciones sintéticas son virtuales no sólo por el hecho de estar constituidas por números, sino también por “carecer de autoría” y por el hecho de vivir anonimizadas en un inmenso limbo. Las imágenes han sido siempre el producto de una necesidad. Fue precisamente la incertidumbre respecto a la Realidad la que en los orígenes condujo al ser humano a la creación de imágenes representacionales. Imágenes que debieron ser provocadas por la insatisfacción que proporcionaban, al parecer, las “simples imágenes mentales”. La diferencia entre las imágenes tradicionales y las sintéticas es que las primeras aún necesitan un soporte físico para ser y las segundas no, pero ambas en cualquier caso son el producto de cierta insatisfacción y por tanto surgen de una necesidad.
Las imágenes sintéticas son, pensadas en su generalidad, el producto de una “inconsciencia”; ideas sin un concepto definido más allá del expresado en las formas; ideas que rehúyen del apoyo discursivo; ideas que de alguna forma reniegan de la palabra. Son imágenes que rechazan el discurso, la explicación, la exégesis y el sentido paralelo que pudiera proporcionar la hermenéutica. Son imágenes que se afirman en su misma re-presentación. Por eso resultará de alguna forma vano cualquier esfuerzo que pretenda adjudicarles un valor añadido (al de su misma presentación visual directa, fulgurante y sumamente efímera).
Lo descriptivo Vs. lo narrativo
Podríamos decir que las imágenes sintéticas son plasmaciones de ideas sin significado claro (y un significante minuciosamente mostrado); formas con sentido autoadquirido a partir de una sinergia retroalimentada entre la propia imagen y el medio. Las imágenes sintéticas son representaciones de ideas que no contienen significado alguno en la medida en la que no son sino puras formas visuales (y por ello lo que hacen es fundamentalmente remitirnos a otros significantes). Se corresponderían bastante bien con lo que Svetlana Alpers pensaba de muchas imágenes pictóricas del pasado. En su controvertido libro El arte de describir Alpers sostenía la infrecuente idea de que muchos cuadros “no cuentan nada”; de que muchos cuadros no contienen un correlato semántico. O por decirlo con un neologismo nuestro: que muchos cuadros no son escriturables en la medida en la que no cuentan nada, y por ello son, antes que nada, formas visuales. Y para demostrar sus tesis acudía a La vista de Delft de Vermeer.
En este sentido las tesis de Alpers se ajustan muy bien al problema que surge ante las imágenes sintéticas. Con la salvedad de que éstas no son el producto de un plan y mucho menos sistemático; son el producto de una cierta “inconsciencia” (que deviene de una necesidad). El carácter fundamental de las imágenes sintéticas es descriptivo aun cuando pudiera parecer lo contrario. Tanto si lo que muestran es una guerra interplanetaria como si lo que muestran es un paisaje o un robot. Su sentido, por tanto, sólo puede advenir en una contemplación subyugada por lo descriptivo, con independencia de que toda “fantasía” dé pie a activar la imaginación. El carácter narrativo sería siempre y en cualquier caso subsidiario del descriptivo. Lo narrativo sería un valor añadido (posible), un plus optativo respecto al verdadero fundamento epistémico. En principio las imágenes sintéticas no narran nada, carecen de relato y por tanto no contienen un reflejo semántico. Al igual que Alpers respecto a algunos cuadros de la historia, aquí pensamos que las imágenes sintéticas carecen de un correlato semántico, tanto desde su origen (la idea y su posterior formalización) hasta la percepción del espectador informatizado. No son sino imágenes flashes sin “significado”.
Las imágenes sintéticas están hechas para describir, si bien esa descripción no puede dejar de ser una descripción sui generis en la medida en que describen un cúmulo (espacio, luz, texturas) multirreferenciado que carece, después, de vinculación concreta a referente alguno (pues ha sido rechazado; como fueron rechazados los referentes de la realidad por los pintores greenberguianos). Las imágenes sintéticas describen con exactitud lo que no existe, por lo que su sentido sólo puede advenir a través de un acto deconstructivo de la “forma” representada. La tradicional hermenéutica monopolizada por los expertos y basada en la sensibilidad (don) o en la cultura (adquirida) ha sido sustituida por una suerte de hermenéutica intuitiva e inestable (amateur). El tan valorado reflejo semántico de antaño ha dado lugar al puro y veloz reflejo visual espontaneo que asume las imágenes como representaciones puramente “formales” y fulgurantes. El significado, tan importante en el análisis de las obras de Arte es un convidado de piedra en el análisis de las imágenes sintéticas. Aquí radica la gran diferencia entre estas imágenes y las de la era analógica; diferencia, por otra parte, que imposibilita a las segundas estar en el grupo de las primeras. Respecto al objeto artístico le dice Danto a Ana María Guasch, “La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la “obra” significa. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration que una obra de arte encarna su significado, que las obra de arte son significados encarnados. Si no hay significado el “disegno” es puro formalismo”[2], y poco más adelante se reafirma, “Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal”. Así, la obra significa gracias a su estructura formal porque es en ella misma donde se encuentra la clave de ese “necesario” significado, pero si se diera el caso de que no hubiera significado alguno en las formas (“si no hay significado en el disegno…”) es decir, en la obra, lo que tendríamos es una simple forma (“…es puro formalismo”). O por decirlo de forma más directa: toda posible obra de Arte que no sea capaz de significar será una obra, desde luego, pero no de Arte. Así, podemos concluir, tomando la frase final de Danto, que las imágenes sintéticas no pueden ser Arte en la medida en la que mayoritariamente nada significan, porque nada encarnan en su estructura formal más allá de provocar en el espectador una opinión espontánea, intuitiva y amateur. No hay acto “filosófico” o “conceptual” en los creadores y no hay acto hermenéutico sofisticado en los espectadores. Otra cosa sería, desde luego, declarar como imposibles los análisis formales que pudieran evitar la referencia a la misma obra, es decir los análisis respecto al sentido conferido por la forma en la experiencia del ver estéticamente (expectantemente). Algo que no haremos.
Por tanto, un enfoque epistémico de las imágenes sintéticas nos vendría dado, primero por el análisis formalista (de imágenes realistas de lo inexistente) y, segundo, por las condiciones deconstructivas inherentes al medio (Ctrl+ y después Ctrl -: del plano general al detalle en alternancia). Lo descriptivo se impone a lo narrativo a partir de la obsesión por el detalle. Sólo se pueden “hacer mundos” verdaderamente creíbles a partir de la obsesión por el micromundo. No es lo mismo “entrar en detalle” en una imagen construida con pinceles que en una imagen concretada por números. Podemos adentrarnos en una imagen sintética sin necesidad de que varíe la distancia de contemplación. Basta clicar unas teclas para poder entrar en las entrañas de una escena. Y que esas entrañas contengan, a modo de fractales, la totalidad de la imagen que desborda los límites del monitor. Sin embargo, y como bien es sabido, el Arte Moderno ha mostrado siempre un gran desprecio por el detalle (que no por el fragmento). De hecho podría sonar hasta ridículo pedirle “explicaciones” a un detalle de una cuadrícula de Mondrian, o al de una mancha de Rothko, o al de un pedrusco de Smithson. Lo que, entre otras cosas, hizo indispensable la vinculación entre texto e imagen (hermenéutica, crítica, exégesis), porque era en esa vinculación donde se daría el conocimiento. En cambio, el enfoque epistémico de lo sintético consiste en dar prioridad al detalle porque en la resolución del mismo se encuentra el verdadero éxito de su cometido, el de la ilusión paroxística. Una ilusión que rechaza todo tipo de exégesis.
Describir lo irreal desde la virtualidad (2ª parte)
La plasmación de las imágenes digitales no requiere ni de papel ni de lienzo ni de pintura ni de pinceles, y la presentación no requiere de ningún tipo de fisicidad. Presentar una imagen es “colgarla” en el limbo, algo que puede hacer cualquiera con independencia del nivel de aceptación que después pueda tener su imagen en ese limbo, la red. La observación y la ordenación son fases previas a la plasmación y la presentación. Hay una clara intención descriptiva en el autor que reclama en el espectador una suerte de deconstrucción basada en esa extática descripción. La contemplación (éxtasis contemplativo) del espectador comienza ante el Todo que supone la imagen, que es la re-presentación de observaciones ordenadas que exigen la entrada en detalle. A partir de ahí, el espectador vagabundeará por la imagen (Ctrl+ o aumentar y manita para moverse por dentro de ella) buscando indicios que completarán el conocimiento estético. Describir sintéticamente sería ordenar “las visiones” fragmentarias con el fin de presentar una suerte de “momento decisivo” fundamentado en la re-ordenación verosímil. Contemplar estéticamente sería ir del Todo al Detalle a través de fragmentos entendidos como fractales, y moverse por ellos a placer manteniendo pulsada la tecla de espacio mientras se va moviendo el ratón.
Paradójicamente, si hubiera que definir “el momento” de las imágenes sintéticas, momento entendido como intervalo inaprehensible de conjunción tiempo/espacio, éste se parecería más al que nos proporcionan muchas imágenes fotográficas que al que nos proporcionan muchas imágenes pictóricas. Y aunque se daría ante una simbiosis de ambos es probable que se aproximara más al momento decisivo que al momento constitutivo. Porque, si fotografiar es tomar y pintar es constituir, ¿cuál sería el infinitivo que debiera corresponderse con el acto de generar imágenes sintéticas? Respuesta: describir. Describir lo que “no puede ser de otra forma”; describir “la forma” a partir del deseo descriptivo; describir con precisión psicótica una imagen mental que no se corresponde con una realidad concreta; describir careciendo de compromiso (con el significado, con la ideología o con la expresión de una cierta autenticidad). Esta falta de compromiso es, por otra parte, el motivo que tiene alejadas a las imágenes sintéticas de las exégesis especializadas en imágenes Las imágenes sintéticas sólo han generado conjeturas y especulaciones muy genéricas, aisladas y difusas. En cualquier caso, asociar las imágenes sintéticas más con el momento decisivo que con el momento constitutivo no deja de ser una tesis atrevida. Pero tampoco deja de carecer de sentido, pues como demuestra la mayoría de autores el deseo de generar imágenes no se fundamenta en el valor de cambio, sino en el de uso. Por lo que la creación de imágenes sintéticas puede calificarse, en alguna medida, de acto desinteresado. La voluntad de describir (con el propio artefacto, la propia imagen) se encuentra por encima de cualquier otra voluntad sofisticada que tiende a usar el verbo para justificar la imagen. Lo que busca el creador de este tipo de imágenes es, precisamente, que su descripción sea creíble y eso sólo será posible desde una percepción fotográfica de su artefacto. Así, y de nuevo paradójicamente, su éxito como creador devendrá del fracaso que lleva implícito el engaño a través de la ilusión; su verdadero éxito devendrá cuando nadie se dé cuenta que se trata de una imagen construida.
El momento decisivo se caracteriza por entender el concepto de autoría desde la contingencia, mientras que el momento constitutivo ha estado forjado desde fundamentos hagiográficos. El concepto de autoría hagiográfica pudo comenzar cuando se hizo necesaria la leyenda para justificar ciertos afanes representacionales de algunos individuos excéntricos; esto es, cuando se entendió que la leyenda del artista debía fundamentarse en el compromiso del creador (artista) en tanto que ser especial. La imagen por la imagen (valedora de sí misma y por sí misma) dejó de ser posible, sólo, en el momento en el que alguien le pudo conferir cualidades extraestéticas puramente humanas (a través de la leyenda del artista) al conjunjto autor+obra. O dicho de otra forma: La batalla de san Romano de Paolo Ucello pudo dejar de ser sólo una imagen (valedora de sí misma y contenedora de poder por sí misma) en el momento en el que Vasari pudo conferirle cualidades extraestéticas puramente humanas al conjunto autor+obra, Ucello+La batalla. Fue Vasari quien vinculó la imagen al hombre y adjudicó al hombre el posible carácter sagrado de esa imagen (y no a la propia imagen: La Batalla de san Romano ya no es una imagen que se impone con valor intrínseco y por tanto poderoso, como le sucedía a los pantócrators románicos o a la consuetudinaria imaginería medieval, sino que su “valor” quedaba condicionado por el trasunto humano/humanista).
A partir de Vasari y su método hagiográfico las representaciones iban a humanizarse. Una Venus de Tiziano no sería ya la representación fehaciente del Mito, sino la particular visión que un sujeto excepcional tenía del Mito. El carácter sagrado del “icono” había cambiado de lugar, pero no por ello había dejado de existir. La hagiografía humanista no renunciaba al carácter sagrado de la representación, sólo lo depositaba en otro lugar. De hecho, una Venus de Tiziano tampoco podía, por ejemplo, ser el producto secreto de una sobredosis de testosterona. Porque con ello se faltaba precisamente a la necesidad de vincular la representación a lo sagrado. Aunque aún faltara un tiempo para que Hegel formalizara sus tesis sobre la Historia, la verdad es que los análisis hagiográficos (vasarianos) fueron una forma avant a lettre de considerar la expresión cultural desde el supuesto del Espíritu de la Época (Zeitgeist). Pintar una Venus en el cinquecento era, en definitiva y desde la perspectiva de quien asigna significados en las obras y sobrenaturalidad en las biografías, una forma de expresión del Espíritu, una materialización física del Espíritu de su Época.
Jumper es, por el contrario, casi la representación de nada. Porque “nada” es lo que hay detrás de esa extraña imagen, que además sólo podemos observar entre un maremágnum de miles de imágenes inconexas que proporciona la red. No se trata, por supuesto, de establecer comparaciones sino de entender el alcance de lo que supone especular sobre imágenes sin necesidad de acudir a conceptos como compromiso o significado. En las imágenes sintéticas ni hay autor (en el sentido tradicional del término), ni hay carácter sagrado (derivado de un sentido historicista o hagiográfico). Jumper es, en principio, sólo una imagen más entre las millones que habitan el limbo virtual.
Pero Jumper es, también y debido al hábito perceptivo, un personaje. Un personaje cuya caracterización concreta responde a un deseo virtual (o a un deseo de virtualidad) de quien experimenta, ahora sí, un placer desinteresado en la creación de una imagen autónoma, de una imagen por la imagen; de quien cuelga “su” imagen en un limbo que de alguna forma configura. Gracias a ese particular deseo de virtualidad cualquiera puede “acercarse” a Jumper y cualquiera puede especular acerca del sentido de las concretas formas descritas con precisión psicótica. La imagen de Jumper está ahí, en el limbo, para que cualquiera que encienda su ordenador pueda comunicarse con ella. Así, Jumper está ahí para ser imagen, imagen evanescente, imagen sin embargo persistente, imagen recurrente, imagen etérea, imagen fija (en fondo de pantalla). Categoría propia en la expectación digital: lo inestable.
Jumper es un personaje que posa para ofrecernos su imagen. Jumper es una presencia real que habita un mundo virtual. O lo que es lo mismo: Jumper es una presencia virtual que habita un mundo real. Su pose es la que confiere a la imagen un sentido perceptivo inmediato con independencia de su enigmático, indescifrable e “innecesario” significado. Una imagen cuyo sentido viene determinado por la forma. Una forma que se resuelve a través de un entendimiento tradicional del término. En este sentido, la pose, así como su relación con el vehículo, confiere a Jumper unos valores de alguna forma definitorios. O por decirlo de otra manera: las condiciones concretas de figurabilidad elegidas son factores de canalización de sentido. Sentido que advendrá en función de lo “ya visto”. Sin dejar de tener en cuenta que lo “ya visto” por un nativo nada tiene que ver con lo “ya visto” de un ser analógico. Diferencias que se agrandan no tanto en referencia al “qué es lo que se ha visto” como al “modo en que ha sido visto”.
En el mismo título del epígrafe se encuentra la explicación: Describir lo irreal desde la virtualidad. Así, formas precisas sin significado claro, pero que no por ello carecen de sentido; formas con sentido autoadquirido en la retroalimentación del medio con la imagen luminiscente. Un sentido que no proviene tanto de un creador entendido a la manera tradicional cuanto de un mundo que genera imágenes compulsivamente y sin verdadera consciencia. Es decir, llegando a un límite podría decirse que son las imágenes las que se generan así mismas desde una virtualidad que ha desarrollado esa cierta inconsciencia. No deja de ser una boutade que probablemente obtenga sentido en el futuro, pero se parecería bastante a lo que le sucedía al replicante Nexus 5 cuando se volvía consciente de su mortalidad debido al mismo desarrollo de la inteligencia artificial implantada.
[1] Vallverdú, J. (2011): ¡Hasta la vista, baby! Un ensayo sobre los tecnopensamientos, Barcelona: Anthropos.
[2] Danto A. en La Crítica Dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2007). Ana María Guasch. (2007). Murcia: Cendeac.
